Crítica de 'SARABAND' (2003) de Ingmar Bergman

Ingmar Bergman, prestigioso artista (que ha contado y sigue contando con fervientes admiradores y fieles herederos más o menos encubiertos como François Truffaut, Woody Allen, Michael Haneke, Lars von Trier, Wes Anderson o Alejandro González Iñárritu entre otros. También caben en esta interminable lista legiones de cinéfilos y directores, que lejos de que la obra bergmaniana les haya influido, la admiran profundamente, como Sam Mendes o Sidney Lumet) que dirigió en 2003 'Saraband', la secuela de 'Secretos de un matrimonio' que rodó 30 años antes, en 1973.

El filme, titulado Saraband tanto en la versión original como en la española traducida, no es más que una alusión a una danza española del siglo XVI que se introdujo como movimiento musical en las suites barrocas. De tal manera, el genio sueco crea con los personajes de Secretos de un matrimonio su encuentro 30 años después, trazando estructuralmente una obra de preciosa arquitectura musical, con diez movimientos (diez capítulos) un preludio (prólogo) y una coda (epílogo), cimentando así un filme digno de admiración sobre un guión marca de la casa Bergman (largos diálogos profundos marcados por el miedo a lo desconocido, arrepentimiento del pasado, posible existencia de Dios y la muerte) que fiel a la zarabanda, hace que en cada escena solo haya una pareja en acción, dependiendo de cada situación puede ser hombre-mujer, hombre-hombre o mujer-mujer, y las conversaciones de tales parejas van acercandose y alejándose insinuantemente por la puesta en escena meticulosamente calculada por los cinco directores de fotografía que salen acreditados en este telefilm (Stefan Eriksson, Jesper Holmström, Per-Olof Lantto, Sofi Stridh, Raymond Wemmenlöv; ya que el impagable Sven Nykvist dejó la perfecta dirección de fotografía habitual huérfana después de su muerte), pero a las ordenes del incomensurable talento de dirección del monstruo Ingmar Bergman y por el impecable trabajo de producción, ambientación y dirección artística del mismo.

Los actores, (sólo cuatro en todo el film) al tener que lidiar con las escenas largas y con solo un compañero o compañera, tienen el reto de llenar la pantalla, y así lo hacen: Liv Ullman y Erland Josephson siguen espléndidos a su edad y la joven Julia Dufvenius llega al listón de los dos grandes actores suecos. El cuarto y último actor es Börje Ahlstedt, que a sus 64 años de edad, sigue llorando y sufriendo como nunca antes le habíamos visto hacer.

La película, al tener una estructura de 12 escenas, podría tener un resultado con una estructura poco definida y con altibajos, pero el talento de Bergman para la escritura de guiones y la dirección de actores, sobre todo para las mujeres, hace que esta película sea un auténtico regalo, tal y como la describió la revista Fotogramas el año del estreno.

ANDREU ARRIBAS PIQUÉ
@andreuarribas

Crítica de 'SER O NO SER' (1941) de Ernest Lubitsch

La gran comedia humana

Polonia año 1939. Un grupo de teatro polaco ensaya Gestapo. Una escena de la obra representa  un despacho de gerifaltes alemanes ,  entra Hitler (Tom Dugan), todos saludan a lo nazi  y el führer contesta “ Heil a mí mismo “.  Esta secuencia extraída de Ser o no ser define el espíritu de la película dirigida por  Lubitsch.  Satirizar sobre temas tan peliagudos como la Segunda Guerra Mundial , la resistencia y el Nazismo es tan peligroso como ingenioso porque  puede provocar en el espectador filias y fobias .   Sin embargo Lubitsch  realiza su trabajo de manera audaz e  inteligente. No es fácil satirizar un episodio tan triste de nuestra historia  y menos  convertirlo en una comedia redonda y plagada de situaciones y diálogos memorables. Ser o no ser no es solo sátira , también es allanar el camino para que fluya la reflexión ; la idea evidente  es caricaturizar a esos presuntos  amos de Europa pero subyacen otros temas  como el antimilitarismo, el autoritarismo o la fe inquebrantable en el líder (impagable  la manera de despachar a los dos  pilotos del avión nazi en el que huye la compañía teatral). A todo lo dicho hay que sumarle  el ánimo por transgredir con tan poco: María Tura (Carole Lombard) aparece enfundada en un vestido de noche y el director de escena de Gestapo le recrimina   “¿ese es un vestido para un campo de concentración?”. Hay frases dentro del guion que pueden herir sensibilidades  pero la creación artística  no está, al menos en teoría, para atender a lo políticamente correcto ni para paliar  las susceptibilidades  más extremas; no se puede contentar a todo el mundo y un claro ejemplo  es lo que le ocurrió a Chaplin y su Gran Dictador (1940), obra que comparte con Ser o no ser el mismo espíritu ácido e irreverente.

En Ser o no ser el discurso ridiculizador  se vertebra alrededor de unos personajes bien construidos y perfilados ; el ególatra  y cornudo Joseph Tora  (Jack Benny) que  protagoniza junto a un soldado polaco (Robert Stack ) una de las secuencias más hilarantes de la película, Carole Lombard , de la que en un principio  Lubitsch no confiaba mucho en su capacidad cómica pero que resulta ser una pieza imprescindible , como Maria Tora , esposa casquivana y primera figura de la compañía teatral, y un plantel de inmejorables secundarios, contribuyen para que Ser o no ser se convierta en una comedia clásica y necesaria en el panorama fílmico. Y es que Ernest Lubitsch además de rodearse de un reparto excelente,  y en continuo estado de gracia, demuestra un gran conocimiento de las técnicas interpretativas como se refleja  en la dirección de actores. No se ajusta únicamente a la mera representación o parodia  sino que les confiere una dimensión, a la que no estamos  acostumbrados   ver todos los días.

Ser o no ser no es solo una comedia irreverente  sobre el totalitarismo, es una pequeña gran joya que su director y su reparto pulen secuencia a secuencia . Y como dice unos de los personajes que observa como las tropas nazis hieren su orgullo con la ocupación de Polonia “desgraciadamente van a protagonizar una comedia representada por ellos mismos" , suerte que tenemos a Lubitsch para contarlo.                                                                                                  

JUAN AVELLÁN

Crítica de 'EL CUCHILLO EN EL AGUA' (1962) de Roman Polanski

Tres personas y un yate es lo único que necesita Roman Polanski para conseguir una ficción hiperrealista de esas que hacen que el espectador no despegue la vista de la pantalla. ‘El cuchillo en el agua’ tiene mucho más mérito al tratarse del estreno en el largometraje del cineasta polaco. El perfecto dominio del arte cinematográfico en Polanski estuvo desde el principio y ya se apreciaba en esta su primera película.

Uno de los temas reflejados en el film es el del matrimonio fracasado, fallido y de apariencia, que sólo se sostiene por los bienes materiales, aquí reflejados en la figura del yate y del coche. El comienzo presenta a un matrimonio viajando en coche donde, por la manera de comportarse, intuimos en ellos cierta putrefacción. Desde esos primeros planos atisbamos una forma de hacer cine que nada tenía que ver con lo que era habitual en la época. En este viaje en coche, de claras reminiscencias a ‘Te querré siempre’ de Roberto Rossellini (1954), por una solitaria carretera, la propia iluminación de los rostros ya sorprende, al mismo tiempo que no existe ni una sola transparencia, como solía hacerse en el cine clásico americano.

‘El cuchillo en el agua’ adquiere como propias las formas de la ‘nouvelle vague’ para adentrarse en las vidas de este matrimonio que van a pasar el día en su barco de recreo y que, a punto de atropellar a un autoestopista, deciden llevarlo con ellos. Los motivos que hacen que el marido invite al joven vagabundo resultan un misterio, y he ahí una de las bazas del film, ya que todas las respuestas se van resolviendo conforme la trama avanza (a excepción del final abierto, atípico para la época).

La rutina del barco, lejos de resultar tediosa, es presentada por Polanski de forma elegante en base a una excepcional forma de emplazar la cámara, distinta en cada encuadre. La figura del cuchillo (deudora de Hitchcock y su 'McGuffin') es empleada con acierto para crear suspense y para que la crispación entre los personajes vaya creciendo en una atmósfera asfixiante conseguida a través de un lenguaje narrativo magistral. La personalidad de los personajes se va desvelando conforme el día va avanzando y van aflorando los enfrentamientos de los dos hombres por presumir ante la sensual y atractiva mujer, recurso conseguido a raíz de construir los personajes en base a un conflicto generacional y de clase. Se puede sostener también que los personajes se solapan hasta tal punto que conoces forzosamente a cualquiera de ellos a través de los otros y al revés, ya que ninguno desvela su verdadera identidad en ningún momento (pensamos, por ejemplo, en la mentira dicha por el vagabundo según la cual no sabía nadar). Todos ocultan algo, y se parecen más entre ellos de lo que parece a simple vista. El triangulo es indisoluble.

La belleza plástica de la película es prodigiosa y la luz natural consigue unas cotas de realismo difíciles de superar. El genio de Polanski se aprecia en muchos aspectos de la película, pero sobre todo en el apartado técnico, donde demuestra un virtuosismo fuera de lo común. Él mismo ha relatado el infierno que supuso rodar en exteriores y en mitad del mar, y los problemas que tuvo para que las diferentes escenas y planos no tuvieran fallos de raccord. Un buen plano del barco con unas nubes de fondo, por ejemplo, se puede conseguir. Pero si esas mismas nubes se van inesperadamente, o el cielo se nubla, ya no se obtiene el contraplano. Ese tipo de problemas no se aprecian en ningún momento, gracias al espléndido trabajo de todo el equipo que trabajó en el film.

'El cuchillo en el agua' no parece la primera obra de un cineasta principiante. Lejos de eso, es una cinta impecable de un tipo que vive por y para el cine, que llevaba el cine en las tripas y cuya carrera comenzaba de forma imparable con esta película filmada en su país de origen. La leyenda de un grande del séptimo arte había nacido.

Fotos del complicado rodaje de "El cuchillo en el agua"

EDUARDO M. MUÑOZ

EL CINE Y EL DESEO por José Manuel Campillo Ortega

Hoy hablaremos del deseo, esa fuerza irracional que nos impela en busca de mares ignotos y que estira nuestras capacidades con la misma decisión con la que Nadal pega drives en la central de Roland Garros. Esa Cupiditas que nos excede y proyecta hacia algo siempre superior a nosotros.

Haremos el recorrido a través de diez películas que pueden servir de paradigma para mostrar ese estiramiento del ente en busca del ser. O, sin ser tan metafísicos, del hombre en busca de aquello que él considera que lo completa, aunque algunas veces lo disminuya.

1) El coleccionista (amado).

Terence Stamp secuestra a Samantha Eggar con la intención de que se enamore de él. Considera que no debe hacer lo que todos los mortales, esto es, invitarla al cine, pagarle una cena, decirle mil lindezas, etcétera, etcétera, etcétera… para que al final le diga aquello de … te quiero como a un amigo. Él es más directo. Si bien, como nos muestra William Wyler, hay cosas que la voluntad no puede conseguir.

Evidentemente, no podemos forzar a nadie a que se enamore de nosotros. Incluso, es más, suele guardar una relación directa nuestro acercamiento con el alejamiento de la otra persona.

2) 9 semanas y media (sexual).

Con la música de Joe Cocker. Ya saben «You Can Leave Your Hat On», Kim Basinger levantó el banderín de salida para que nuestro lado más concupiscible aflorara. Bueno… y lo que no es el banderín. Creo que media España deseó a la Basinger durante todo un año. La otra… la sigue deseando aún.

Ese cubito que en la mente de algunos sigue sin derretirse, ha pasado al top ten del fetichismo cinematográfico. ¡Y por méritos propios! ¡Qué bien pespuntea la aterciopelada piel de Kim!

3) El paciente inglés (encontrarse).

A través de una remembranza sin semántica tramposa, Ralph Fiennes intenta hallar quién es y quién ha sido.

Si es difícil para cualquier mortal saber dónde está y adónde debe dirigirse, todavía lo es más para este personaje entreverado en una suerte de Lawrence de Arabia, General Custer y Rick Blaine.

Paradigmático sobre el carácter del protagonista es la escena en la que se nos muestra en el desierto, y comprobamos que en su mochila lleva un libro. ¡Increíble! Con las cosas que uno debe meter en un kit de supervivencia, y Fiennes lleva la Historia de Heródoto.  Por cierto, ¿qué libro llevarían ustedes?

4) El séptimo sello (metafísico).

Esta no es una historia sobre la metafísica, ya saben, ir más allá de la física, de lo evidente. Incluso, o sobre todo, de lo real. Esta es la historia de un director (Ingmar Bergman) que deseó ser tan metafísico que fue más allá de la propia metafísica. La he visto ocho veces y aún no les puedo decir claramente de qué va. Y he de confesarles que di una conferencia sobre ella. Aprovecho ahora para pedir perdón al escaso público.

5) El retrato de Dorian Gray (belleza).

No sé quién dijo que la belleza es una carta de recomendación a corto plazo, pero sí sé que Gray no se enteró.

Mediante un retrato que le hace su amigo Basil busca un pacto con el diablo que le otorgue la belleza eterna. Pero con el diablo, al no ser que seas tú también un pequeño Mefistófeles, no se deben hacer pactos: siempre se pierde.

La belleza y la juventud, al igual que nuestro proyecto de futuro, tienen una existencia exigua. Decaen con la rítmica cadencia de un vals de Strauss, aunque no de manera tan bella.

6) Doce hombres sin piedad (ecuanimidad).

Haciendo suya la idea de la ética habermasiana. Aquella de que mediante el dialogo racional (racionalidad comunicativa) podemos alcanzar la verdad y la validez normativa, Henry Fonda lucha contra la injusticia con la misma determinación con la que el Atlético de Madrid lo hace por la Liga. Con la frase de Thoreau ínsita en él: «Cualquier hombre que tenga más razón que sus prójimos ya constituye una mayoría de uno», no se concede tregua en su búsqueda de la verdad.

7) La naranja mecánica (violencia).

Alex de Largue y sus drugos suelen asistir al Korova Milk bar a beber un poco de leche-plus que potencia aquello que ellos tienen latente: la violencia. Se dedican, acompañados de la briosa gazza ladra de Rossini, a dar rienda suelta a la ultraviolencia que generan sus conexiones neuronales, o la ausencia de estas. En su estreno en Gran Bretaña tuvo que ser suspendida la exhibición porque aumentaron las pandillas violentas. Y es que ya se sabe: todo se pega…

8) Alguien voló sobre el nido del cuco (normalidad).

Randle McMurphy es la persona diferente que hace que nos planteemos si los que vamos en dirección contraria somos nosotros (ya saben el chiste). En una sociedad normalizada, ¿quiénes son los locos? Quizá los normalizados. Eso es lo que nos muestra Jack Nicholson mediante sus vivencias en el hospital psiquiátrico.            

Los cuerdos, dentro de sus particularidades, son los internos. Al fin y al cabo, ya se sabe que la normalidad y la patología la fijan las sociedades; y estas son tan variables como las promesas de amor eterno. Bueno, las promesas no, su cumplimiento.

9) El crepúsculo de los dioses (gustar).

Norma Desmond es la estrella Alfa que se apaga como si ya fuera Omega. No hay luz humana en el firmamento que no se apague. Y el que no comprenda esto que se haga desmoniano. Los egos son tan peligrosos como las malas ideas. Un ego no arrojado nunca al fango de la realidad nos puede hacer más daño que un mal libro.

10) Solo ante el peligro (deber).

Will Kane es el hombre que debe elegir entre la felicidad y el deber, y elige lo segundo. Antepone lo que su conciencia moral le dicta a sus deseos. Y eso lo convierte en una especie de héroe. No importa él, sí su conciencia. ¡Cuánta honradez hay en esa máxima!

Es verdad que los habitantes de Hadleyville nos muestran las miserias del ser humano pero, en contraposición, eso todavía hace más grande su leyenda. Y es que aunque Will esté solo ante el peligro, no hay miedo. Porque Will dispara con el revólver del deber, y este nunca falla.

Posdata: Se ha quedado fuera de esta lista El fontanero, su mujer y otras cosas de meter, pero es que solo podía poner diez. La iba a incluir en la categoría de deseo de… ¿Ustedes en cuál la incluirían? No, esa no. ¡Qué pícaros son! En la de buscar rimas consonantes hasta en el título. Si no me creen, véanla. Las onomatopeyas se lo confirmarán.

JOSÉ MANUEL CAMPILLO ORTEGA

Crítica de 'LA VENTANA INDISCRETA' (1954) de Alfred Hitchcock

La virtud de la complejidad narrativa que sólo poseen los grandes maestros iba adueñándose cada vez más de la figura de Alfred Hitchcock, hasta el punto de alcanzar cotas difíciles (incluso imposibles) de superar, siendo La ventana indiscreta un claro ejemplo de lo que estamos diciendo. Hitchcock perfila un suspense dentro de algo más general que podríamos considerar un melodrama, donde la relación de amor entre Jefferies (James Stewart) y Lisa (Grace Kelly), parece ocupar el motivo principal. Esta técnica de servirse de un pretexto (o McGuffin) insertado cual muñeca rusa dentro del guión, que sirve para hacer avanzar el relato pero sin que resulte lo fundamental del mismo, llegó a convertirse en su estilo más relevante (véanse Los pájaros, Psicosis, Vértigo, Con la muerte en los talones…), y me aventuro a afirmar que pese a tener un suspense extraordinario, La ventana indiscreta se sirve de la misma premisa.

El típico suspense hitchcockiano gira en esta ocasión en torno a un posible crimen. Pero La ventana indiscreta también es, ante todo, un film sobre la condición humana y el mundo de la pareja. Todas las historias que Jefferies observa en las ventanas que tiene enfrente desde su inmovilidad para no morir de aburrimiento debido a una pierna escayolada, versan sobre las relaciones de pareja. De esta forma, a través de sus ojos (dicho punto de vista tan sólo se rompe ineludiblemente en alguna ocasión, por ejemplo cuando está durmiendo) somos capaces de entrar en cada una de las casas de sus vecinos, y ver así a una mujer que cada noche cena sola simulando que tiene un acompañante, a una pareja de recién casados que no dejan de hacer el amor durante toda la película, a una exuberante bailarina que se mueve sin descanso y que es puro deseo para los hombres, sin olvidar el matrimonio que debido al calor que azota la ciudad duerme en la terraza. También, como no podía ser de otro modo, en la ventana de la sospecha se sigue el mismo patrón creando el suspense a través de un matrimonio. Cada uno de estos escenarios es una película en sí misma, con su introducción, nudo y desenlace, siendo piezas fundamentales dentro de la obra general y para el mensaje que Hitchcock pretende transmitir.

Hitchcock se sirve de estos microuniversos con todo el cinismo del que es capaz, incluyendo por supuesto la historia de los dos protagonistas, para ofrecer su visión del matrimonio y de la pareja; al mismo tiempo que homenajea al propio cine y habla sobre nuestra condición de vouyeurs. Por eso la historia del asesinato, brillante en sí misma, no es más que un pretexto argumental para desarrollar dichas ideas, en un estilo formal y narrativo que hizo de Sir Alfred un cineasta único con un universo personal y de autor, como bien supieron ver Claude Chabrol, Eric Rohmer y François Truffaut en la época donde se le tachaba de director comercial y puramente técnico, sin mayor relevancia.

La ventana indiscreta es una obra maestra del cine de entretenimiento. Está llena de diálogos geniales, magistrales interpretaciones (Raymond Burr fue elegido porque se parecía físicamente a David O. Selznick, una broma del maestro) y emocionantes secuencias, así como de un brillante humor, especialmente en los momentos donde las dos mujeres que acompañan a James Stewart (una bellísima Grace Kelly y una impagable Thelma Ritter) empiezan a acompañarle en sus sospechas. Todo ello en un prodigio de producción para la que fue necesaria la construcción de un barrio entero en uno de los estudios de la Paramount, el más grande realizado hasta la fecha por dicha productora. Desde 1997 el film se encuentra en el National Film Registry de la Biblioteca del Congreso de los EE.UU., como patrimonio fílmico incuestionable de la historia del cine.

EDUARDO M. MUÑOZ

Crítica de 'PERDICIÓN' (1944) de Billy Wilder

Hoy les voy a hablar de música. Concretamente del juguetón Mambo. Palabra de origen africano que ha sido traducida como «conversación con los dioses». Una tertulia que en Perdición (Double indemnity) emprendemos cuando aparecen las palabras The End. Es el momento en el que nos subimos a Pegaso para dialogar con ellos sobre la esencia del cine. Bailemos.

1,2,3,4,5,6,7,8........................MAMBO.

1. Un coche a demasiada velocidad. Un hombre herido. La noche. Una confesión en flash-back. Una rubia peligrosa. Un hombre incorruptible. Y engaño... Ecuación que nos da como resultado cine negro de una luminosidad cegadora.

2. Billy Wilder es el director. Basada en un libro de James M. Cain, el escritor de El cartero siempre llama dos veces. Guión firmado por el propio Wilder y Raymond Chandler. Demasiados buenos bailarines para que el espectáculo no sea el adecuado.

3. Música de Miklós Rózsa (La jungla de asfalto, Cinco tumbas al Cairo, Canción inolvidable, El extraño amor de Martha Ivers) que busca el desasosiego con el mismo ímpetu con el que Bárcenas hacía apuntes contables. Y Correa regalos.

4. Excelente fotografía de John F. Seitz, con ribetes del expresionismo de Doctor Mabuse o El Tercer Hombre. Un blanco que se oscurece y un negro que se aclara. 

5. La presencia de Edward G. Robinson, el mejor principal de todos los secundarios. O el mejor secundario de todos los principales. O (que el reduccionismo de los conceptos no nos aleje de la verdad) un actor como la copa de un pino. Un pino de los de antes, claro.

6. Y un Fred MacMurray que es como cualquiera de nosotros. Y esa, a priori, simpleza hace que entremos de lleno en la historia para convertirnos en el vendedor de seguros que se deja seducir por esa femme fatale llamada Barbara Stanwyck.

7. La trama maneja los tiempos cinematográficos con precisión. Muestra la cadencia absorbente de un vals y los giros sorprendentes de un compás tres por cuatro.

8. El primer encuentro en la escalera entre Fred y Barbara y la dignidad con la que MacMurray se despide de Robinson ya valen por toda una película. O más.

Esta es la historia de alguien que, parafraseando la idea del libro de Trueba, no sabe perder. Hay momentos en la vida en los que uno debe aceptar que es lo que es. Aunque ese es sea nada. Es el momento en el que comprendes que no vas a ser el mejor escritor, ni el más guapo, ni el más listo, ni el más generoso. Es el instante en el que uno dice: Ya. No soy más que lo que soy. Es triste, pero es. Es un saber perder que te aleja de los sueños y te reconcilia con la realidad cotidiana. 

Si no sabes perder, lo más normal es que la caída sea brutal. Aunque te puedes levantar. Si sabes perder, estarás siempre en el suelo. ¡Decidan!

Posdata:  Es una de las mejores películas de la historia. Siento que mi reseña no esté a su altura. Pero es que yo soy de los que no saben perder. Y siempre perseguiré el sueño de la escritura, aunque no le rinda el tributo que se merece.  ¡MAMBO!

JOSÉ MANUEL CAMPILLO ORTEGA, autor de Kubrick y la Filosofía.

Crítica de 'ALEXANDER NEVSKY' (1938) de Sergei M. Eisenstein

“No he venido a Novgorod para ser amado sino para lideraros en la batalla”

Estamos ante la primera película sonora de Eisenstein , y en muchos aspectos vemos cómo el director es un nostálgico del cine mudo, muchas escenas, la expresividad de los actores, el uso de la música, son más propios del cine de los años veinte que del cine de los treinta.  Eisenstein es un maestro del montaje cinematográfico, y esta película es una obra maestra en cuanto a montaje se refiere. A su estilo propio Eisenstein ha unido la experiencia de sus viajes por México y U.S.A., donde ha recibido influencia del cine norteamericano, y como veremos dichas influencias van a aparecer en este film. Estos viajes han hecho de este judío burgués un personaje “sospechoso” para Stalin,  por lo que el director necesita un film que recupere su imagen ante el Líder y le evite problemas, en plena época de depuraciones estalinistas. “Alexander Nevsky” es un film en el que se presenta la lucha de dicho príncipe ruso contra las fuerzas invasoras de la Orden Teutónica, orden de monjes guerreros que luchó contra los principados rusos en el siglo XIII, siguiendo una bula papal que les autorizó a invadirlos para intentar la conversión de dichos territorios ortodoxos al catolicismo. Eisenstein recoge esta historia para hacer un paralelismo con la Unión Soviética de los años treinta y la amenaza nazi que se cierne sobre ella, la orden teutónica representa a los nazis, pero no solo a ellos, también a otros enemigos del estalinismo, como era la iglesia o la burguesía.

El film comienza mostrando los restos del campo de batalla de una gran victoria de los rusos contra los suecos en el rio Neva, mostrando la grandeza de un triunfo anterior del príncipe Alexander, frente a otro enemigo que intentó lo mismo que los alemanes, la invasión y conversión de los rusos. Aparece Alexander Nevski en el campo, viviendo de manera modesta, como un campesino más, cuando recibe la visita de un embajador mongol (otra nueva gran amenaza que se cierne), que le ofrece unirse a su gran y poderosa horda guerrera. Dicha oferta es rechazada por el príncipe de manera modesta pero a la vez orgullosa, con grandeza, demostrando su madera de líder del pueblo y líder de la nación, es una declaración de principios, es mejor morir por la patria que abandonarla.

Llegan a la ciudad de Nóvgorod noticias de la cruel invasión de los monjes guerreros, que van arrasando a sangre y fuego allá por donde pasan. Se nos presentan una serie de personajes del pueblo, pequeños héroes populares, que enseguida encuentran la simpatía del espectador, algo muy característico de Eisenstein, buscar héroes del pueblo con los que el espectador se identifique y se conmueva ante las desgracias que les ocurran. Esta presentación de personajes está llena de primeros planos, son caras de gente modesta, con arrugas, ancianos, mujeres, niños, son héroes cercanos que usan lenguaje popular y se comportan como podría actuar un soviético de los años 30.

Cambiamos de escenario y se nos presenta a los caballeros teutónicos. Su aspecto es frio, son como maquinas, con los rostros cubiertos por sus siniestros cascos, transmiten sensación de frialdad, crueldad, todo acompañado por la música de Prokofiev que les da un aire más terrible todavía. Podemos disfrutar de unos fotogramas magistrales de cómo han arrasado una ciudad a sangre y fuego , planos llenos de hogueras y cruces, en un homenaje a películas como “Juana de Arco” de Dreyer. Son planos que parecen prácticamente cuadros, al estilo de la escena de las escaleras de “El Acorazado Potemkin”, imágenes que transmiten la sensación de devastación y muerte que llevan los alemanes allá por donde pasan. El tiempo pasa lentamente en estas escenas, el montaje de Eisenstein se recrea en los gestos de sufrimiento del pueblo, contrastados con los  inhumanos alemanes y su frialdad. Las masas de rusos actúan en planos colectivos, mostrando gestos de miedo propios de escenas de cine mudo. El humo y las cruces están presentes en todo momento para dejarnos claro que el enemigo son los alemanes-nazis, la iglesia y sus cruces, y las hogueras que traen la destrucción. El punto culminante de estas escenas es cuando los caballeros empiezan a arrojar niños a una hoguera, mientras reciben la bendición de un siniestro sacerdote que parece un personaje malvado de un comic. Los alemanes actúan como autómatas deshumanizados, frente al pueblo que sufre, esto es típico en todo el cine de Eisenstein, es como la fila de soldados de las escaleras del Acorazado Potemkin, son una maquinaria que hace sufrir al pueblo. Eisenstein no tiene problema de mostrar violencia en su cine para conmover al espectador con el sufrimiento de los personajes con los que el espectador se ha identificado desde un primer momento.

Volvemos con el príncipe Alexander que recibe la visita de los burgueses de la ciudad que le piden que defienda Nóvgorod, a lo que él dice que lo hará por la patria rusa y que para vencer necesitan que se alcen los campesinos. Entonces suena la música de Prokofiev de nuevo, se canta “levántate en armas pueblo de Rusia”, y los campesinos acuden a defender Rusia. 

La batalla en el hielo es larga, trepidante, dura prácticamente 30 minutos pero no se hace para nada larga, mantiene en tensión al espectador, con momentos en los que el triunfo se decanta más hacia los invasores y en otros hacia los rusos, todo planteado en un modo de buenos y malos muy propio del teatro o del cómic. Comienza la batalla con la carga de los caballeros teutónicos, escena que marcó un antes y un después en la historia del cine, y que ha inspirado prácticamente todas las escenas de batalla del cine histórico posterior durante muchos años.

La carga de caballería de los malvados alemanes va acompañada de una música contundente y espectacular de Prokofiev, que crea un ambiente demoledor e impactante, y que sigue impactando incluso actualmente. Se realizó un montaje visual para dicha escena en doce planos, una vez que los planos tenían la fuerza dramática que buscaba el director, se añadió la música, el tiempo real pierde sentido en los films de Eisenstein, el montaje y la búsqueda de dramatismo son más importantes, una escena que a tiempo real duraría unos segundos puede durar 5 minutos para que se transmita todo el dramatismo que se busca. El montaje es brillante y ágil ,y la música está adaptada fotograma a fotograma a las necesidades dramáticas de cada momento, en un trabajo realmente magistral.

Finalmente la batalla se decanta a favor de los rusos, tras un combate entre nuestro héroe y el Gran Maestre de la Orden Teutónica, y la huida del invasor es acompañada de momentos cómicos protagonizados por nuestros héroes populares y una música cómica que nos cuenta que el desenlace ha sido el triunfo del bien, del pueblo, frente al invasor.

Otro momento muy destacado de este fin de la batalla es el hundimiento en el hielo de los alemanes, acompañado de efectos de sonido brillantes, incluso se atreve Eisenstein con un “Mickeymousing” (aprendido en sus viajes por U.S.A), cuando el último soldado se hunde en el hielo y se pone fin a la batalla.

"Quien a espada venga a espada  perecerá", dice el príncipe cuando ya el triunfo es definitivo, y se ha rendido homenaje a los mártires que han muerto por la madre patria rusa.. Se libera a soldados enemigos, ellos son campesinos también, obligados a luchas por los crueles caballeros germanos.

Y así se pone fin a esta gran película del cine soviético de los años treinta, quizás no la mejor de Eisenstein, pero una obra maestra en cuanto a uso del montaje y de la música en el cine.

ANTONIO JAVIER REGIDOR PUERTO

Crítica de 'LA HORA INCÓGNITA' (1963) de Mariano Ozores

Esta es una película extraña en muchos sentidos y por varias razones. La Hora Incógnita aborda un tema un tanto peculiar dentro del cine español y el artífice de todo ello es Mariano Ozores (sí, el mismo). El nombre del director es de sobra conocido y en una primera aproximación nos sorprende que en los créditos aparezca aquello de escrita y dirigida por tan inefable director. Desde el inicio en la estación de tren abarrotada por una masa abigarrada y pánica, asistimos a un despliegue de medios y a una  puesta en escena  muy alejada, pero mucho, de lo que  posteriormente el director entendería por hacer cine.Si dejamos de lado su posterior filmografía, nos encontramos con un director que sabe colocar la cámara, una fotografía impecable y más de un plano más que interesante y visualmente atractivo (la presentación del borracho saliendo de las entrañas de la tierra). En suma una factura técnicamente notable que habla cara a cara con el cine americano y europeo de aquel momento.

La Hora Incógnita se acerca a las consecuencias de un cataclismo nuclear, un  argumento en aquellos años, y en posteriores, muy en boga y más que raro en el cine español de la década de los 60. Cuando la mayoría de los directores colocaban el trípode hacia los problemas internos del país, Ozores tiene la osadía de preocuparse por los misiles nucleares. Y ese es un gran punto de partida, ya que España no sería ajena a una posible guerra nuclear, lo que ocurría es que tanta miseria social, política y cultural, no daba para  ocuparse de  temas más globales.

Una ciudad de provincias debe evacuarse a toda prisa debido al inminente impacto de un misil nuclear,  a partir de esta premisa Ozores se centra en la desesperación por escapar de unos personajes rezagados por uno u otro motivo. Y es aquí donde la película hace aguas y cae en lo inverosímil, los diálogos trascendentalistas y una elevada dosis de moralina. Los protagonistas, inmersos en una angustiosa  búsqueda por la salvación,  son gente fuera de los cánones sociales: un borracho, un ladrón, una prostituta, un prófugo, unos adúlteros,… Redimirán sus pecados esperando su final rezando arrodillados en la iglesia , que aunque sea un final ridículo visto hoy en día no hay que pasar por alto  el año de producción y el lugar de origen. Algunas  justificaciones por la permanencia en la  cuidad de los personajes  tras la evacuación  que nos ofrece el director-guionista, son infantiles  e  ilógicas;  una familia  que no quiere abandonar su hogar construido con mucho esfuerzo, un policía por su elevado sentido del deber, unas ancianas beatas  para chismorrear sobre la vida de sus vecinos ; esto último rayando el humor absurdo. Otras, sin embargo interesantes para la trama principal, Ozores pasa de puntillas. Da la impresión que el director quiere realizar una película seria y adulta pero su vena cómica y avocada a la moraleja se lo impide.

El reparto con Enma Penella, José Luis Ozores, Luis Prendes, Fernando Rey, Mari Carmen Prendes y Elisa Montes entre otros grandes, no podía ser mejor aunque algunas interpretaciones denoten perdición en tan confusa motivación para sus personajes. Los actores eran de lo mejor del gremio,  y eso salva a una dirección escasa y limitada.  Destacamos el trabajo de José Luis Ozores en el papel del borracho, el resto, como cabe esperar de tales pesos pesados de la interpretación española, está correcto pero sin florituras. Salvo  Antonio Ozores, que no entendemos mucho su participación en la película dejando de lado sus vínculos sanguíneos. Se esfuerza por ponerse dramático pero su único registro, el cómico, aparece en los momentos menos adecuados a lo largo de la película; véase el monólogo del cura (Fernando Rey), con un Antonio Ozores en segundo plano en el que parece que se vaya a arrancar con aquello de no hija, no.

La Hora Incógnita  en su estreno fue un fracaso estrepitoso de público. A la crítica,  siempre disonante, le gustó y hasta recibió algún premio. Y desde luego no es extraño porque formalmente es fruto de un director con capacidad técnica, subyace  una idea novedosa en el panorama audiovisual y con algún acierto  narrativo (la elección en la iglesia por quién será el elegido para huir  con la moto del cura). Sin embargo Mariano Ozores se va  por las ramas y el propósito de entretener y pensar se diluye. No en vano la película, con un presupuesto de 6 millones, supuso el cierre de la productora de la familia Ozores. Posteriormente  el director reflexionaría sobre este asunto y sus consecuencias en su obra: me prometí que nunca más haría una película que a mí me gustara, sino que haría películas que gustaran al público. A partir de ahí he hecho el cine que ha interesado al público, que ha funcionado. Aunque es una excusa un tanto fatua, aun así  nunca sabremos,  si de tener éxito de taquilla La Hora Incógnita, que camino hubiera tomado la  denostada carrera de Mariano Ozores.

JUAN AVELLÁN