Crítica de 'MÁS ALLÁ DE LA NOCHE' (2014) de Rafael Hernández de Dios

'Más allá de la noche' es la ópera prima de Rafael Hernández de Dios, un joven cineasta que demuestra un talento lo suficientemente asentado como para manejar con soltura una trama expuesta únicamente en una localización, un piso del barrio madrileño de Malasaña. Diversos objetos, el cartel de 'M, el vampiro de Düsseldorf' (1931, Fritz Lang) y algunos dibujos que hacen referencia al mito de la caverna de Platón, decoran las cuatro paredes donde unos jóvenes reflexionan sobre la vida y la crisis económica en una noche de botellón un tanto extraña y asfixiante.

Decía Hitchcock que cualquier entorno puede ser susceptible de ser utilizado para generar suspense, incluso una cabina de teléfono. Rafael Hernández de Dios toma la premisa al pie de la letra y se mueve como pez en el agua dentro del piso malasañero, donde mueve la cámara con acierto para reflejar las angustias, ilusiones y fracasos de estos amigos, interpretados por los flamantes actores Naim Thomas, Paula López-Bravo, Javier Revert, Enrique Sebastián, Natalia Cooper y Alberto Zafra. Diálogos que no aburren y situaciones personales donde es difícil no sentirse reflejado de alguna manera, con el clímax de la crisis económica de fondo, constituyen las piezas de esta historia que bebe mucho del cine de la nouvelle vague (con baile a lo 'Band Apart' incluido) y del primer Jim Jarmusch, entre otras referencias cinéfilas y literarias.

Ya hemos hablado de los flamantes actores, pero resulta difícil no hacer hincapié en el trabajo formidable que realizan, sin el cual pese a lo interesante de la propuesta el edificio se hubiera venido abajo sin remedio. Gracias a ellos el film rebosa cercanía, frescura y naturalidad, dando voz y forma a un guión ya interesante de por sí, pero que queda engrandecido ante sus interpretaciones. Un elemento importante dentro de la trama son las metáforas y elementos externos que se introducen en la fiesta pese a no haber sido invitados, como el ordenador con virus, el teléfono “apagado o fuera de cobertura” o el helicóptero de la policía, que nos recuerdan el hecho de que no somos más que títeres dentro de una función de la que no sabemos quiénes son los últimos responsables. 

La frustración de la juventud ante un panorama no muy esperanzador quizá sea el tema dominante de la película, pero no el único. También salen a relucir las drogas, los sueños perdidos, la crisis de los treinta, el desamor o la emigración. No hace falta emplazar la historia en localizaciones externas para reflejar dichos elementos, ya que de la propia habitación donde los jóvenes beben, fuman y esnifan cocaína (esto último sobre un ejemplar de ‘La gaya ciencia’ de Nietzsche, ¿otra metáfora?), se trasciende lo cotidiano de la situación. 

'Más allá de la noche' sorprende gratamente y rebosa talento. Por ello ha visitado ya algunos festivales, entre los que destacan el Overlook-5th CinemAvvenire Film Festival en Roma y el Rizoma 2015 en Madrid, todo un logro para un film de 4.000 euros de presupuesto al margen de toda subvención pública que esperemos que logre el apoyo necesario para continuar con su distribución, ya que es un soplo de aire fresco dentro de una industria que peca cada vez más de películas comerciales pensadas para el consumo fácil.

http://www.masalladelanoche.com/ 

EDUARDO M. MUÑOZ

Crítica de 'SECRETS D'OREILLER' (2013) de Jilali Ferhati

He tenido la oportunidad de visitar la tan lejana y tan cercana a su vez ciudad de Tánger. Allí he disfrutado de una película marroquí, muestra de un cine pujante y que busca abrirse paso en el mercado internacional. Se trata de ‘Secrets d'Oreiller’ (Secretos de Almohada), un film que fue presentado en la 15ª Edición del Festival Nacional de Cine de Tánger en 2014.

La película comienza cuando una joven trabajadora de un orfanato es llevada al depósito de cadáveres para la dura misión de reconocer un cadáver. A partir de ahí nos sumergimos en sus recuerdos, y se nos conduce a su infancia en un pequeño pueblo, donde todos se conocen y donde la vida cotidiana es dura y basada en muchos momentos en las apariencias, unas apariencias que muchas veces engañan. El primer momento en que viajamos al pasado de Wafae, nuestra protagonista, me parece una de las mejores escenas del film, con una gran música  acompañando el recorrido de esta inocente niña junto a su amiga, saliendo alegremente del colegio. La música de Karym Ronda es de lo mejor del film, quizás junto a la fotografía de Kamal Derkaoui y al guión adaptado de Jilali Ferhati, basado en una novela de Bachir Damoun.

La alegría cambia cuando la madre de la amiga de nuestra protagonista la aleja bruscamente de su hija, ya que la madre de Wafae es una prostituta, y trabaja en un burdel clandestino, del que nadie conoce su existencia oficialmente, pero del que todos conocen su existencia realmente. La madre de Wafae, Zaida, es fría, parece que domina y controla a todo el que tiene a su alrededor y que crea temor en el vecindario, pero en realidad tiene sentimientos. Desea hacer feliz a Wafae, aunque su modo de vida le lleva a la cárcel en muchos momentos. Wafae sufre por su relación con su madre y por el trato de los que la rodean, aunque ella es risueña y de carácter optimista. Los vecinos se comportan de manera extraña con ella por ser hija de quien es. 

Hay momentos en los que Zaida se muestra fuerte y dominante, y otros débil y devastada sentimentalmente cuando no puede satisfacer los deseos de su hija o actuar como una madre normal con ella. La película continúa con flashbacks, unos más afortunados que otros, que conectan a la Wafae adulta con la Wafae niña, y nos muestran cómo una serie de personajes interactúan en la pequeña localidad. Unos personajes son más interesantes que otros, a decir verdad, ya que algunos parece que están poco aprovechados en la película, podían haber dado mucho más juego. Por ejemplo un travesti, el cual será muy importante para el desenlace final del film (que no voy a revelar), y un niño que siente atracción hacia Wafae niña y con el que ésta se volverá a encontrar cuando la Wafae adulta se enfrenta a los recuerdos de su barrio, en su recorrido de vuelta al mismo.

En otra de las mejores escenas las prostitutas del burdel se limpian y preparan para su trabajo cantando una canción que dice: "No somos libertinas, somos así porque Dios nos ha hecho así", y vemos cómo en primer plano canta la madre de Wafae con gesto de alegría y amargura a la vez.  Para mí la de Fatima Zahra Bannacer como Zaida es la mejor interpretación del film.

La película da lugar a muchas interpretaciones. Me ha parecido un film transgresor en algunos momentos, atrevido por el tema que toca, y por la enseñanza final: las apariencias pueden engañar, y quien está marginado, quien es distinto, quien es incomprendido, puede ser quien tiene más corazón. Para mi gusto ‘Secrets d'Oreiller’ da una de cal y una de arena: escenas de gran calidad, buena fotografía, música e interpretaciones, y otros fallos como algunas lagunas de guión, momentos confusos en los flashbacks o personajes no bien desarrollados... Pero en definitiva recomiendo su visionado cuando llegue a España.

Poder verla ha sido una experiencia bastante interesante y un acercamiento al creciente cine norteafricano, tan de moda ahora por el largometraje mauritano ‘Timbuktu’ (2014, Abderrahmane Sissako). Es enriquecedor ver cine desde nuevos puntos de vista y con nuevas ideas y nuevos medios.

ANTONIO JAVIER REGIDOR PUERTO

Crítica de 'LA ISLA' (2005) de Michael Bay

La primera parte de ‘La Isla’ se presenta como un interesante relato de ciencia ficción que muestra una sociedad futura del año 2019, donde los supervivientes de una ola de contaminación global viven aislados en una especie de campo de concentración. La única esperanza para estos últimos supervivientes de la tierra es tener la suerte de ser seleccionados para ir a la isla, un paradisíaco escenario que no ha sido alcanzado por la contaminación.

Realmente, pese a lo atractivo de la propuesta, el film en este aspecto no se aleja de otros títulos del género que mostraban distopías con las consiguientes fugas perpetradas por sus protagonistas. El visionado de ‘La Isla’ estará dotado para el espectador más cinéfilo de reminiscencias de grandes títulos, como la olvidadísima ‘THX 1138’ (1971, George Lucas), ‘Fahrenheit 451’ (1966, François Truffaut) o ‘La fuga de Logan’ (1976, Michael Anderson). ‘La Isla’ no es más que una revisión moderna del mito de la fuga del sujeto de una sociedad asfixiante. Eso sí, con un acertado clímax que logra generar interés por la historia, una buena fotografía y una excelente ambientación futurista.

Pero en la segunda parte de la cinta la mano de Michael Bay ('Transformers', 'Armageddon') se empieza a notar con demasiada evidencia, y se sacrifica el discurso reflexivo de ciencia ficción en pos de un espectáculo de acción sin duda dirigido al publico aficionado, al mismo tiempo que echa por tierra las expectativas generadas en la primera mitad. La parte más comercial de la cinta empezará entonces, y así Ewan McGregor y Scarlett Johansson se convierten en héroes de acción, en medio de una frenética persecución con una estética propia del videojuego y el videoclip. Parece mentira lo bien que se manejan esta pareja de fugitivos en un mundo que no habían conocido antes.

El giro narrativo que se produce hacia la mitad de la cinta está insertado con gran habilidad, pero el espectáculo pirotécnico lo acaba diluyendo. La química entre la pareja protagonista y el montaje frenético de film de acción no son suficientes para que los espectadores más reflexivos que esperan extraer conclusiones de los temas derivados de la primera parte del film (por ej., la ética de la clonación) sobrevivan con todo el interés esperado a la segunda mitad y posterior desenlace (lo que también sucede en sentido inverso, es decir, el espectador ansioso de recibir acción tendrá que esperar por lo menos una hora de metraje para sacar las palomitas). ‘La isla’ está destinada claramente a dos tipos de espectadores: los fans de la ciencia ficción, por un lado, y los fans de la acción pura y dura, por otro. Otro cineasta quizá hubiera obtenido un resultado más homogéneo, pero desde luego Michael Bay parece querer contentar a dos tipos de espectadores tan difíciles de mezclar como el agua y el aceite.

EDUARDO M. MUÑOZ

Crítica de 'BATMAN BEGINS' (2005) de Christopher Nolan

Si por algo destaca dentro de la historia del cine Batman Begins es, sin duda, por la obsesión que tuvieron sus creadores a la hora de mostrar algo de lo que carecían las anteriores películas del Hombre-Murciélago: los verdaderos orígenes de Batman. Se produce así un viaje iniciático a las profundidades psicológicas de su personaje. Mientras que Tim Burton no quiso ahondar en este punto más allá de un flashback hacia la mitad de Batman (1989), y se limitó a mostrar a un superhéroe atormentado y marginal cercano en esencia a sus villanos en Batman vuelve (1992) (lo cual no afecta para que ambas sean espléndidas películas, dicho sea de paso); los guionistas David S. Goyer y Christopher Nolan apostaron de firme en dicho aspecto para renovar la franquicia Batman dotándola de un realismo inusual hasta la fecha para una película basada en un personaje de cómic.

Batman había sufrido una muerte cinematográfica en toda regla desde el fracaso comercial y de crítica de Batman y Robin (1997). La saga iniciada por Tim Burton devino en caricatura, no sólo debido a la burda caracterización del héroe sino también de los villanos, consiguiendo que su director, Joel Schumacher, se preocupara únicamente del espectáculo visual (a quien le guste esa saturación de colores vivos que llenaban la pantalla y los decorados, por cierto) y el entretenimiento a costa de una historia vacía. Fue por eso por lo que Nolan no lo tenía fácil para recuperar la saga del Hombre-Murciélago, para colmo partiendo desde cero (una secuela no hubiera tenido sentido ante semejantes precedentes ni una precuela tampoco). Por si esto fuera poco, Nolan venía de hacer tres películas dentro del cine independiente y era la primera vez que se enfrentaba a una superproducción de estas características. El reto era alto, muy alto, pero la industria salió victoriosa.

Nolan y David S. Goyer, este último gran conocedor del personaje Batman, fueron fieles a los textos originales y prepararon el guión sobretodo a partir de Batman: Año Uno de Frank Miller, The man who falls (Dennis O’ Neil y Dick Giordano) y Batman: The Long Halloween (Jeph Loeb y Tim Sale). Sólo así se entiende la infinita sensación de respeto por el personaje original que desprende cada fotograma. En su libreto, optan por dotar al personaje de un hiperrealismo insólito a la par que una explicación de toda la idiosincrasia de Bruce Wayne/Batman con pelos y señales: desde el origen de sus juguetitos a la causa de sus miedos, sin olvidar los porqués de los diseños del Bat-traje o el Bat-móvil.

De esta forma se abandona drásticamente el humor al que ya estábamos acostumbrados en la franquicia y pasamos a una seriedad que confiere al relato un carácter legendario, épico si me apuran (sello personal que también predominará en las secuelas y que incluso en Man of Steel, la reciente película sobre otra leyenda del cómic, Superman, también podemos apreciar [bajo la batuta de Zack Snyder pero producida por Nolan y escrita por David S. Goyer]). Para reforzar ese estilo y esa idea, Nolan se sirvió de un espléndido reparto, donde los personajes secundarios hacen aún más grande el relato y lo enriquecen, contando con actores de lujo para la ocasión como Liam Neeson, Morgan Freeman, Katie Holmes, Michael Caine y hasta el mismísimo Rutger Hauer. Sin olvidar a Christian Bale, ¿el mejor Batman de la historia? Ahí lo dejo.

El espectáculo está servido, esta vez con menos acción (pero atención a la escena trepidante de la pelea en el tren y a la persecución en coche) y más desarrollo dramático de personajes, más gadgets, más villanos y hasta un nuevo Bat-móvil. Y veremos todo como lo más normal del mundo, como si en todas las ciudades fuera de obligado cumplimiento que existiera un Bruce Wayne con traje de murciélago para acabar con la corrupción y la delincuencia. Tal es su realismo.

EDUARDO M. MUÑOZ

Crítica de 'WILD MAN BLUES' (1998) de Barbara Kopple

Wild Man Blues no es un documental sobre la vida y obra del cineasta Woody Allen, sino que se centra en una faceta menos popular pero también reconocida de su figura, la de músico de jazz. Woody Allen y su orquesta The New Orleans Jazz Band tocan cada lunes desde hace años de forma pública, en el Michael’s Pub de Nueva York hasta su cierre en 1997, y desde entonces hasta ahora en el Café Carlyle, también en Nueva York. Es la razón que le impide ir a la ceremonia de entrega de los Oscars según él, ya que se celebra siempre en lunes. Para un tipo como él es la excusa perfecta.

El documental se centra en una gira europea de Woody Allen y su banda que les llevó a recorrer ciudades queridas por el cineasta como París, Génova, Viena, Madrid o Venecia (en esta última no parece ir demasiado relajado en góndola, la tranquilidad del paseo le lleva a pensar que el gondolero podría asesinarles a él y a su mujer Soon-Yi Previn sin que nadie se entere). Wild Man Blues deja ver un público entregado a su ídolo, que le sigue allí donde va y haga lo que haga. En una entrevista que realizan a un hombre que asiste a su concierto de Venecia, éste acaba reconociendo que la razón que le lleva a acudir es la figura de Allen más que la propia música en sí. Aunque después reconoce que le ha fascinado la música tocada por Allen y sus hombres.

En su recorrido por Europa le acompañan su esposa Soon-Yi Previn y su hermana y productora Letty Aronson. La compañía de la familia hace que Allen (como fenómeno de masas) se desahogue entre bastidores por la persecución de sus fans. Es el precio que tiene que pagar por ser un personaje público, a la manera de su alter ego Sandy Bates en la felliniana Recuerdos (1980). Esos momentos son subrayados en el documental mediante el tema más conocido de Ocho y medio (1963, Federico Fellini), precisamente. Sin embargo, esos instantes quedan olvidados cuando gracias a la cámara de Barbara Kopple podemos espiar los momentos íntimos con su familia, en los que se le ve relajado y divertido, como en ese desayuno en la suite de lujo del hotel de Madrid donde se quejan de que la tortilla española está demasiado dura. También nos permite disfrutar de sus reflexiones personales acerca de la vida misma, de su obra y del cine en general. Resulta una delicia ver cómo recomienda a su mujer su película Annie Hall (1977) ya que, aunque nunca se sintió satisfecho con el resultado final, está convencido que ella la disfrutará. Y ese otro momento de absoluta sinceridad cuando afirma que no se merece un premio que no obtuvo su admirado Fellini pero sí Ingmar Bergman y Akira Kurosawa. Reflexiona sobre el carácter subjetivo de los premios en el arte, y que es una absoluta locura que cierto jurado concluya que él merezca estar en el olimpo de los grandes cineastas.

Pero si por algo resulta interesante Wild Man Blues es porque podemos ver a un Woody Allen en su salsa en otra de sus grandes pasiones, la música, en un estado de absoluto éxtasis mientras toca con pasión su clarinete, y mueve sus pies, su cabeza y sus brazos en son del jazz de Nueva Orleans. Aunque reconozco que estos momentos importarán un bledo a la gente que no sea seguidora de Allen y no le gusten sus películas. Este documental está hecho únicamente para seguidores acérrimos, entre los que me incluyo, pero admito que según va llegando a su recta final va perdiendo fuelle y se torna repetitivo. Sesenta o setenta minutos hubieran sido más que suficientes para mostrar la gira, las reflexiones y los momentos íntimos. Ciento cuatro minutos, por su  parte, se llegan a convertir en suplicio.

EDUARDO M. MUÑOZ

Crítica de 'WITTGENSTEIN' (1993) de Derek Jarman

Wittgenstein (1.993) es una joya de la filmografía del director británico Derek Jarman. Ya mostró su característico estilo con su anterior, y no menos excelente, Caravaggio (1.986). En ambos filmes la forma de abordar al biografiado es semejante. Jarman se acerca a Wittgenstein de una manera insólita, inusual, característica, quizá algo extravagante pero sobretodo efectiva. Porque consigue entrar en el personaje desde su propio interior, desde su mundo personal, desde su mente, y desde allí, lo explota hacia el exterior mediante el uso de una variada gama de recursos estilísticos a los que estamos poco acostumbrados pero con los que al final nos hace respirar las atmósferas de Ludwig Wittgenstein. Mediante un juego de metáforas Derek Jarman establece una identidad entre el niño y el adulto Wittgenstein, mediante el uso idóneo de la metonimia nos revela los distintos aspectos que conforman su personalidad caleidoscópica y embaucadora; y mediante el uso de la alegoría nos describe su universo afectivo, su quehacer cotidiano y el abanico de estrafalarias posiciones filosóficas que abandera en contra del sentir de su círculo cultural, como aquella en la que manifiesta que no ha leído a Aristóteles, ni a Hegel porque no tienen nada que contar. Y todo este juego de recursos estilísticos se ponen al servicio de una técnica de montaje atípica y eficiente con la que logra penetrar en su mente intuitiva, temperamental, insobornable, extravagante y terriblemente inteligente. Gracias a ello la cinta no pasa inadvertida como tampoco se decanta en las soporíferas aguas de la simpleza más tonta. Antes al contrario Derek Jarman rueda una película sui géneris, y enormemente sugestiva más que por el fondo mismo, por la forma en que se narra la historia. Hay que considerar además que uno de los problemas a los que se enfrentan los directores cuando se deciden a filmar una biografía de un personaje renombrado del mundo de las ciencias o como en este caso de la filosofía, es el de salvar la distancia existente entre la jerga propia de un área específica de conocimiento y el habla de uso cotidiano. Derek Jarman sale airoso del embate, resuelve bien, y nos deleita con una cinta de marcado intimismo, soberana en estilo, redonda, y conforme consigo misma. 

ANTONIO MARTÍN DE LAS MULAS

Crítica de 'PANTALEÓN Y LAS VISITADORAS' (1999) de Francisco Lombardi

Pantaleón y las visitadoras representa una historia que destaca por su creatividad. Uno no tiene la sensación de haber visto la película mil veces. Muchos cineastas, -aunque quizá sería más preciso decir que muchas productoras- incurren en el vicio ese de abordar constantemente los mismos temas, con los mismos elementos narrativos, y las mismas soluciones. ¿Acaso la comedia romántica americana no es siempre la misma comedia?. No es nada fácil salirse de las estructuras dadas, de los temas enquistados y del perfil marcado de los protagonistas. Afortunadamente ésta película peruana nos propone una historia diferente, una historia basada en la novela del mismo nombre que Don Mario Vargas Llosa publicó en 1.973 con una tirada de 100.000 ejemplares en la primera edición. Y nos la cuenta con una sólida puesta en escena, y un guión depositario de un discurso brillante y caudaloso. Un discurso donde las necesidades libidinosas del hombre, el miedo a la libertad, la corrupción de los medios y las instituciones, la represión estigmatizante de los temperamentos humanos y el lenguaje mismo como síntoma indicativo de un complejo social, conforman sus contenidos esenciales. Porque la perífrasis revela la hipocresía social en que nos hayamos, y las "visitadoras" es el nombre que se utiliza para evitar decir "las putas" o "las prostitutas" o "las rameras", y la negación a llamar a las cosas por su nombre, -es decir, el enmascaramiento linguístico-, no es más que el trámite necesario para que estas cosas puedan ser introducidas en nuestras conversaciones y puedan ser soportadas sin el rubor de la vergüenza o el sentimiento de culpabilidad. El director peruano Francisco J. Lombardi esgrime de esta forma en una crítica mordaz de las instituciones peruanas y al mismo tiempo una reflexión sobre el lenguaje y sobre los complejos psicológicos que nos traen nuestras tradiciones más antiguas. Particular mención merecen el actor protagonista, el peruano Salvador del Solar quien hace gala de un laudable rigor militar, Tatiana Astengo y la sensacional Angie Cepeda en el papel de "visitadoras" y el locuaz y elocuente Aristóteles Picho, en el papel de locutor de radio. La fuerza de los actores, el verismo presente, y el trabado guión de esta película forman una simbiosis exquisita, natural e interesante, un cóctel de sabores contrapuestos pero armoniosamente mezclados para delicia de los paladares más refinados. Pantaleón y las visitadoras evidencia un magnífico equilibrio de fuerzas y contenciones, donde los elementos narrativos, técnicos, y actorales se conjugan con atinada mesura.

ANTONIO MARTÍN DE LAS MULAS

Crítica de 'BUSCANDO A ERIC' (2009) de Ken Loach

Buscando a Eric es diferente. Su atmósfera y sus emanaciones carecen por completo de un influjo americano. Aquí lo que se ve concuerda con lo que uno vive cuando sale a la calle o cuando cierra la puerta de su casa. El realismo constituye la primera pretensión del director. Por eso no vemos modelos publicitarios paseándose por las calles de Manchester. Los protagonistas carecen de atractivo especial. Los actores que actúan no son reconocibles. A ninguno de ellos se les ha relacionado con alguna estatuilla. Sus rostros no nos resultan familiares. Son caras desconocidas. Y por tanto comparecen virginales ante la pantalla y ante nuestra memoria de espectadores y no recordamos los anteriores trabajos que hayan podido desarrollar en otras películas o series. Son tan normales y corrientes como lo podemos ser nosotros, tienen defectos, y barrigas, y complejos y fealdades, y miedos. No tienen cualidades especiales, ni personalidades fuertes, ni emanaciones intensas de carga sensual. Ken Loach forja una cinta cuyo discurso se decanta desde el caudal más puro de la verdad, de la compasión y de la humanidad; y sienta sus cimientos sobre el corazón de una urbe británica y bajo el prisma de una ideología de estricto corte social con regustos marxistas. Buscando a Eric es un canto de amor y de amistad hacia los inocentes, hacia los solitarios, hacia los desprotegidos, hacia los divorciados, hacia los oprimidos, hacia los azotados por esta dura vida que nos ha tocado en suerte, hacia quienes anhelan renacer con otro nombre de sus cenizas y su miseria humana. A fuerza de concreción, y a fuerza de realismo, Ken Loach interpela al hombre de nuestro tiempo y lo pone ante el espejo de su cultura. Ken Loach esgrime un discurso sobre el hombre de hoy en día y sus desazones cotidianas, un discurso que abriga un fuerte trasfondo moral en sus entrañas, y un compromiso social, tan agresivo como insobornable.  Como no podía ser menos.

ANTONIO MARTÍN DE LAS MULAS

Crítica de 'EL CASO ALMERÍA' (1984) de Pedro Costa

El caso Almería cuenta una historia basada en hechos reales, un malentendido que lleva a la Guardia Civil del puesto de Almería a perpetrar un asesinato contra tres jóvenes inocentes. El caso Almería es una de esas poquísimas películas de abogados que constan registradas en los fondos de nuestras filmotecas. Una película donde la trama se relata con verismo y en donde las instituciones jurídicas se presentan con el fondo real que las informan. Es lamentable que algunas series españolas escenifiquen juicios al más puro estilo americano. ¿Cuándo quedará claro que los juicios españoles son distintos a los juicios americanos?. Estamos tan acostumbrados a ver películas de abogados de nacionalidad americana que cuando nuestros realizadores tienen que imaginar una escena de juicios las imaginan con mazos, con jurados populares y con abogados que dicen 4 ó 5 veces eso de "¡protesto, protesto y protesto!". Afortunadamente esto no sucede en esta película. Cualquier abogado que se ponga delante de la pantalla podrá comprobar como lo que ahí se rueda se corresponde fielmente con su vida profesional. La película aborda el asunto desde una perspectiva estrictamente judicial. La tensión se sustancia a lo largo de las distintas fases de la tramitación, se administra sabiamente con un juego efectivo de insinuantes amenazas, de chantajes encubiertos, y de ímpetus morales que deciden a su protagonista a seguir adelante. La actuación de los actores no desmerece un ápice, Agustín González y Fernando Guillén firman un papel encomiable, y Antonio Banderas nos deleita con una naturalidad que desde hace mucho tiempo no refleja en los personajes que encarna en sus películas. El conjunto del filme, sus localizaciones, su dirección fotográfica, el efectivo montaje y la quizá menos valerosa banda sonora, convienen en conformar un retablo de carácter ineludiblemente español, y que desnuda lo más esencial de nuestra tradición judicial, de nuestras instituciones y de nuestros rasgos de estilo. La cinta rezuma realismo, y rigor, oficio acreditado, imparcialidad contenida, y en sus fotogramas se respira un cierto españolismo por los cuatro costados. En un mundo como éste en donde nuestras carteleras seleccionan cada semana el elenco de las mediocridades, sería injusto no ver las preciadas joyas de nuestra amada tierra. Por eso no me resisto a enlazar aquí el link de la película completa: 

ANTONIO MARTÍN DE LAS MULAS

Crítica de 'EL ÁRBOL, EL ALCALDE Y LA MEDIATECA (1993) de Eric Rohmer

El árbol, el alcalde y la mediateca, es algo así como una delicatessen para la inteligencia. La cinta se abre paso a través de diálogos y diálogos y más diálogos. A medida que pasan los minutos van asentando un cuerpo de doctrina que dejan entrever la profunda penetración intelectual del director. Éric Rohmer pone sobre el tapete los asuntos fundamentales cuyo interés conviene a cualquier ciudadano de este mundo. Sus personajes dialogan sobre el problema del medio ambiente, sobre la ecología, sobre la arquitectura, sobre el urbanismo, sobre el problema de la relación entre el campo y la ciudad, sobre la divergencia habida entre los conceptos de izquierda y de derecha en la ciencia política. Y todo ello no lo hace de una manera superficial y baladí. Su discurso es profundo, revelador, y sobre todo lúcido. Los personajes de Rohmer gustan de ser escuchados, embelesan. Hasta tal punto que, paradójicamente, puede decirse que el defecto de la película pasa por la fuerte raigambre intelectual del discurso que en ella se articula. Los actores no dan la palabra a los personajes que interpretan. Los actores dan la palabra al director de cine, a Éric Rohmer, que los instrumentaliza para esgrimir sus argumentos y su posición sobre los asuntos del mundo. Rohmer es el que habla constantemente, el que dialoga consigo mismo en todas las escenas, el que se da la razón y se la quita. No hay diferencia entre la manera de hablar del agricultor, del alcalde del pueblo, de la escritora, del profesor del colegio, o de la periodista. Porque todos son Rohmer. Son uniformes, todos hablan con el tono de los empollones, y uno tiene la sensación de que asiste a una conversación entre catedráticos de la Sorbona de París. Éric Rohmer no muestra a personas normales y corrientes. Eric Rohmer se muestra a sí mismo. La película no es más que el gran espejo desde el que se contempla. En el fondo tiene más de monólogo, de ensayo o de falso documental que de otra cosa.

ANTONIO MARTÍN DE LAS MULAS 

Crítica de 'CRIMEN Y CASTIGO' (1983) de Aki Kaurismäki

Aki Kaurismäki arriesgó en su primer trabajo para el cine realizando una adaptación libre de una de las obras cumbres de  la literatura universal, Crimen y castigo de Fiodor Dostoievski, experimento que ya realizara en su momento aunque no de forma explícita Robert Bresson en Pickpocket (1959), film de destacado estilo sobrio cuya influencia se aprecia en la película de Kaurismäki.

Las características del cine de Kaurismäki ya se hallan en su ópera prima: El predominio de silencios y economía en los diálogos, los rostros hieráticos de los personajes, el reflejo del costumbrismo de su país, un clima melancólico no exento de ironía que refleja las miserias de la clase humilde y un singular uso de la música. Estos ingredientes, la esencia propia de Kaurismäki, vienen como anillo al dedo para transmitir el espíritu de la obra de Dostoievski, adaptándola al Helsinki de 1983.

Dicho espíritu queda condensado en los 93 minutos del film, algo que hubiera resultado muy complicado para cualquier cineasta experimentado dada la complejidad de la novela de Dostoievski, por lo que tiene mucho más mérito en la figura de un director novel. Kaurismäki acierta en la elección de los pasajes fundamentales de la obra del literato ruso. Esta es la gran virtud de la cinta para nosotros y lo que le confiere su peso en oro.

El discurso empleado, sin embargo, resulta distante. Los personajes gozan de una buena construcción narrativa pero no llegamos a identificarnos con ellos al mismo nivel del Crimen y castigo literario. El sentimiento de culpa no resulta tan patente como en la novela del escritor ruso. Kaurismäki prefiere jugar a  no ser claro respecto a los motivos que llevan al protagonista a cometer el crimen sin que por ello, no obstante, los espectadores perdamos el más mínimo interés por lo que sucede en la pantalla.

Pero la falta de calidez que caracteriza el relato no minimiza ni un ápice la primera obra de uno de los cineastas más importantes del reciente cine europeo. Desde la excelente secuencia inicial, en la que a modo de metáfora asistimos al asesinato de una cucaracha con un hacha en un matadero, presagio de lo que ocurrirá poco después, Kaurismäki construye una obra fiel al espíritu de Dostoievski, al mismo tiempo que asistimos a la creación del universo personal de un artista que entró por derecho propio en el Olimpo del cine de autor.

EDUARDO M. MUÑOZ                                            

Crítica de 'SATANÁS' (2007) de Andi Baiz

El director colombiano Andi Baiz suscribe con ésta cinta su ópera prima. Desliza su talento por la superficie de un drama de acción basado en hechos reales: el 5 de diciembre de 1.986 un excombatiente de la guerra del Vietnam, llamado Campo Elías Delgado asesinó a punta de bala a quienes se encontraron a su paso en el restaurante bogotano El Pozzeto. La cinta se abre desde la perspectiva de tres personajes diferentes y las escenas se van sucediendo de una a otra perspectiva. Pero al final el director no acierta a conjugar ese total en una sola historia unificada. El ensamblaje narrativo de esta complejidad no se justifica así mismo. Ni aporta nada ni tiene sentido. Obedece a un afán por dar contenido a una historia que de lo contraria se quedaría en un cortometraje bienintencionado. Por eso las historias periféricas lo único que hacen es desviar el asunto y contribuir a tapar una sensación de poca cosa. La trama narrativa no es densa, ni sólida, ni profunda. La mirada de Andi Baiz roza la superficie con una suerte de descripción vacía. El armazón de sensacionalismo barato y las maniobras de distracción que se ventilan en las historias periféricas hacen un flaco favor a una película en la que lo único digno de elogio es la fabulosa interpretación del elenco de actores, y, en especial, la interpretación del actor mejicano, Daniel Alcanzar.

ANTONIO MARTÍN DE LAS MULAS

UN BUEN HOMBRE (2009) de Juan Martínez Moreno

«Está el bien y está el mal. Nada más. Vosotros decidiréis. Vuestra solidez moral deberá ser intachable. Si no vivís en armonía con ella, no podréis aplicar dicha justicia».

Estas son las palabras que Vicente (Tristán Ulloa) dirige a un auditorio repleto de estudiantes de Derecho. Y estas son las palabras que la película desmonta fotograma a fotograma.  Dijo Wittgenstein en el Tractatus que sobre lo que no se puede hablar, lo mejor es callar. Y eso es lo que nos muestra el director, Juan Martínez Moreno. Sobre la vida no se puede teorizar, se vive y se teoriza en nuestros actos, no con nuestras palabras.

Un buen hombre es la historia de cualquiera de nosotros. La historia de una buena persona en la superficie, como lo puede ser cualquiera, pero que si ahondamos en ella, le quitamos la primera pátina de su personalidad, encontramos que nadie es bueno o malo en sí.

El personaje de Vicente está magistralmente esculpido por la mano de Moreno. Un cincelado que nos muestra las innumerables dobleces del ser humano, sus no siempre perfiladas y claras aristas. Vicente es bueno, es malo, es cobarde, es valiente, es arribista, es falso, es ambicioso, es educado, es… ¿Un hombre bueno o un hombre malo? Las dos cosas y mucho más.

La crítica no ha sido muy benévola con la película. Se le ha achacado, principalmente, que la historia no termina de despegar y que su ritmo es excesivamente pausado, que languidece casi sin darse cuenta.  Y puedo estar de acuerdo con lo del ritmo, pero no en la afirmación de que  languidece. La trama lleva el ritmo que las circunstancias vitales imprimen a cada personaje.      

No es una historia de hechos, que también, es, sobre todo, una historia del alma humana. Y el alma, como todos sabemos, tiene sus propios ritmos.

Sobre la trama apenas me voy a pronunciar, solo les voy a decir que es una película introspectiva, sutil y de matices. Y que el guión y los diálogos, que escribió el propio director, son precisos, atinados y reflejan con justeza lo que cada momento exige.

Juan Martínez Moreno en una entrevista dijo que Vicente era un cínico. Adjetivo que lo define bien; pero yo iría más allá: Vicente es un cínico, sí, pero también un buen hombre.

Vicente es un buen hombre vencido por las circunstancias. Unas circunstancias que son superiores a él, que aniquilan su «esencia». Una situación vital que quizá a otro no hubiera vencido, pero a él sí. ¿Es Vicente mejor o peor que cualquiera de nosotros (con todos mis respetos para el lector)? No lo sé. Cuando uno ve la película, tiene la sensación de que es fácil ser Vicente, que son las circunstancias, irremediablemente, las que le hacen llegar a ser  mal hombre. Es verdad que puede plantar cara a esas circunstancias, pero también lo es que son como un pequeño afluente que termina deviniendo océano, anegando casi todas sus posibles respuestas morales.

Les recomiendo que vean la película. Es una buena historia, con un buen director y unos buenos actores. Y además, perdonen mi lado chauvinista, española. 

Dedicada por un buen hombre a todos los buenos hombres que hayan leído esta reseña.

JOSÉ MANUEL CAMPILLO ORTEGA (Autor de Kubrick y la Filosofía)

[REC] (2007) de Jaume Balagueró y Paco Plaza

Hace cinco años los cineastas Jaume Balagueró y Paco Plaza llevaron el terror a los cines de toda España con [Rec], iniciando así una de las más rentables franquicias del cine español (con permiso de Santiago Segura). Mediante el efectista método del falso documental, con no demasiados recursos y mucho talento, Balagueró y Plaza consiguieron alzar ante la gloria esta cinta como referente indiscutible dentro de la historia del cine de terror, así como revitalizar el cine de zombies en nuestro país.

En la notable [Rec] destacan muchos aspectos, pero quizás el que prevalezca de forma más palpable sea su realismo. No estamos ante una de esas películas de sustos fáciles dirigidas sobre todo a un público juvenil, sino ante una gran obra donde el terror está milimétricamente medido y construido. Un grandísimo acierto del film es su estilo de filmación, donde todas las imágenes son recogidas por un reportero de televisión, por tanto siempre de forma subjetiva y con cámara en mano. Si bien es cierto que en otras películas esta técnica puede resultar machacona y mareante, aquí funciona a las mil maravillas, haciéndonos partícipes de una asfixiante y aterradora experiencia.

Balagueró y Plaza construyen un brillante ejercicio cinematográfico donde los principales referentes ya no sólo se encuentran en cineastas de culto como George A. Romero, sino que la influencia de la telerrealidad (con crítica incluida) y los videojuegos de zombies tienen un peso relevante a la hora de construir el relato; sin olvidar obras cinematográficas más recientes como El proyecto de la Bruja de Blair (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez. 1999).  [Rec] es por ello la obra de unos cineastas de nuestro tiempo, quienes ofrecen a un público moderno una inteligente manera de acercarse a una historia que quizá de algun modo u otro se ha contado ya en otras ocasiones, pero no de esta forma, es decir, utilizando los lenguajes con los que se identifican las nuevas generaciones.

El resultado de todo ello es impecable. De los fotogramas de [Rec] sólo se desprende talento, son una inyección de pura adrenalina, una sensación parecida a la experimentada en un parque de atracciones. Sin respiro alguno suceden los acontecimientos, donde la elección de un claustrofobico decorado (un edificio del que los protagonistas no pueden salir debido a un extraño virus); una banda sonora construida a base de gritos, jadeos, respiraciones entrecortadas y ruidos estremecedores; un excelente uso del fuera de campo, donde sólo se muestra lo necesario; el espléndido uso de la oscuridad (al final, por ejemplo, con la visión nocturna); un apoteósico montaje; y unos excelentes actores (incluida Manuela Velasco, aunque en ocasiones esté irritante y sobreactuada); son las acertadas fórmulas que consiguen que [Rec] funcione y de qué manera.

[Rec] recaudó 8,2 millones de euros, un éxito absoluto. En 2009 llegó [Rec] 2, que recauda 5,2 millones. El éxito llega a ser tal que en EE.UU. se adapta la saga de Balagueró y Plaza: Quarantine (2008), Quarantine 2: terminal (2011). Actualmente podemos ver en cartelera [Rec] 3: Génesis, la cual sucede horas antes de la primera entrega, y ya está en marcha la última, que llevará por título: [REC] 4: Apocalipsis. El presupuesto del primer film fue de 1,5 millones de euros. Consiguió situarse entre las 100 películas de 2007 más taquilleras fuera de Estados Unidos (96ª), con más de 33 millones de dólares. Para que luego digan que la lamentable saga de Torrente es la única que salva económicamente al tan denostado cine español.

EDUARDO M. MUÑOZ

GRAN TORINO (2008) de Clint Eastwood

La imagen icónica de un anciano Eastwood alzando la mano como si fuera un revólver, es una clara autorreferencia que nos indica el fin de un mito, de un personaje y de un tipo duro. El ocaso de un ídolo, una mirada irónica y nostálgica a una vasta carrera como actor que parece tocada a su fin. De hecho en origen el proyecto que devino en Gran Torino se concibió como una continuación de la saga de Harry Callahan, si bien el personaje encarnado por Eastwood, Walt Kowalski, se podría seguir interpretando como si de un Harry Callahan viejo y cascarrabias se tratara (aunque atendiendo a su imprevisible final ambos personajes quedan contrapuestos para siempre). Kowalski es un tipo chapado a la antigua, que vive en la típica casa americana donde una bandera de su país ondea en el porche. No entiende cómo su barrio ha podido convertirse en lo que es hoy día, un lugar plagado de extranjeros asiáticos y de “morenos”, donde bandas callejeras acampan a sus anchas y se hacen los amos del terreno en el cual se enfrentan a diario.

Gran Torino habla de las ya de por sí complejas relaciones sociales, con el agravante del racismo. Kowalski es un hombre solitario y viudo cargado de prejuicios, veterano de la Guerra de Corea, que no entiende otros modos de vida que no sea el modelo americano. Su más preciado tesoro es un Gran Torino de 1972, que en la película sirve precisamente a modo de metáfora de la identidad global, así como del ser más íntimo del protagonista. Cuando su vecino Thao es intimidado por su primo (quien pertenece a una banda callejera que tiene acobardada a la familia de Thao) a robar el Gran Torino de Kowalski, se logra invadir bruscamente la intimidad de éste; siendo a raíz de este acontecimiento cuando las vidas de Kowalski y sus vecinos asiáticos quedan destinadas a unirse irremediablemente. Es en este sentido donde el Gran Torino funciona con otro símbolo, como espejo del alma de Kowalski, en definitiva un reflejo de sí mismo. El estado de las relaciones entre los personajes de la película aparecen reflejados en el vehículo. Al principio el auto aparece tapado, o bien el encuadre no lo recoge en toda su magnitud, no siendo hasta bien avanzada la trama cuando alcanzamos a ver el vehículo en su totalidad; lo que podría revelar de qué modo el huraño Kowalski va tomando contacto con su entorno, poco a poco. De ahí el título de la película, su significado.

Gran Torino posee un guión que por muy poco no alcanza la categoría de sublime, autoría de Nick Schenk, en el que habita un formato típico de melodrama, oscilante entre las categorías de lo personal y lo social. Bajo el pretexto de contarnos la historia de un individuo, Walt Kowalski, se pretenden abordar temas universales, desde la óptica de lo social. Asimismo, plantea las relaciones entre dos o más personas en términos de conflicto, que se va resolviendo conforme va avanzando el texto cinematográfico. Otra de sus características, pues, no puede ser otra que su dimensión didáctica, la cual encontramos en los temas ya aludidos y en otros que guardan consonancia y coherencia con lo ya abordado por el maestro sobretodo en la última etapa de su carrera (Sin perdón [1992] y Million Dollar Baby [2004]), como son la deuda de conciencia, la desestructuración de la familia o la redención.

La despedida como actor de Eastwood se aprecia en el aroma crepuscular que desprende cada fotograma, siendo su final épico el detonante definitivo. Eastwood vuelve a demostrar, una vez más, ser un genio de la narrativa, un virtuoso de cómo se hacen las películas, abriendo el abanico de su relato de la forma más sencilla y clásica posible. Cada secuencia nos va descubriendo poco a poco un aspecto más de los personajes y de la historia,  en una magistral puesta en escena donde predominan abiertamente los símbolos (una medalla, un coche, un mechero); sin olvidar la magnífica presentación de los personajes (por ejemplo, al comienzo del film, en la misa por la difunta esposa, basta ver los gruñidos y la cara de asco de Kowalski para descubrir cuánto desprecia unos valores que no son los suyos; o de qué forma se presenta al personaje de Thao, esto es, leyendo un libro por la calle, basta esta figurativa imagen para valorar que este muchacho no tiene nada que ver con la banda callejera que lo acosa sin respiro a él y su familia). Todo ello apoyado por apenas un par de melodías más que suficientes.

Harry Callahan quería que le alegraran el día cuando empuñaba su Magnum 44. En Gran Torino sucede exactamente lo contrario, quien nos alegra el día es el maestro Clint Eastwood con su infinita delicadeza, su buen hacer y los maravillosos valores que nos transmite. En todo momento demuestra ser dueño de la situación conduciendo con seguridad el relato, llevándonos hábilmente por los caminos que en cada momento elige; ya sea los del humor o los del nudo en la garganta. Uno de los elementos que hacen de Gran Torino una experiencia única es la interpretación de Kowalski por parte de Clint Eastwood, quien dota de magnífica solvencia a un entrañable personaje al que se adora de la primera a la última secuencia. Una más que digna despedida de la interpretación.

Gran Torino también posee, a su modo, esencia de fantástico western moderno y urbano. Prueben a sustituir los coches por caballos, imagínense que las bandas callejeras son en realidad forajidos, que el escenario donde se teje la acción es un pueblo sin ley, y miren a Kowalski como a esos pistoleros solitarios que tienen moral propia y deciden hacer justicia por su cuenta. Sin olvidarnos del rifle. Si de despedidas estamos hablando, no se extrañen de la interpretación que propongo. Al fin y al cabo, estamos hablando de un tipo que fue un jinete pálido y que cabalgó a lomos de caballo por los desiertos de Almería. Ya sabía, por tanto, de lo que estaba hablando.

EDUARDO M. MUÑOZ