Crítica de 'HIJO DE CAÍN' (2013) de Jesús Monllaó

Para el intelectualismo socrático, que defiende la idea de que el que conoce el bien es incapaz de hacer el mal, Querido Caín (el título del libro en el que está basada la cinta) es un oxímoron. Para nosotros, no tan ingenuos como el ágrafo ateniense, el título es perfectamente válido y real. Se puede querer y desear el mal. No es lo aconsejable, pero es. 

Esta es una de esas películas sobre las que la crítica debe acercarse como si lo hiciera a un niño que está visitando a Orfeo en su plácido hábitat: de puntillas. Se debe mecer el guión, pero sólo eso. La historia no permite la caricia, esta es demasiado cercana y estropearía el swing de la trama.

El ajedrez, esa suerte de boxeo mental, desempeña un papel importante en esta ópera prima de Jesús Monllaó. Caissa ayuda a dinamizar una historia que por momentos, como Napoleón en Rusia,  no avanza al ritmo adecuado.    

Ahora les voy a sugerir dos cuestiones que aparecen en la historia y que traen a mi memoria reminiscencias filosóficas: la primera es el giro antropológico que se produce en la trama, aunque he de advertirles que no deben olvidar a Descartes y su hipótesis del genio maligno siempre presto a actuar. Un giro antropológico que tiene la misma fuerza que el que se produjo en Atenas gracias a Sócrates y a los sofistas. La Naturaleza dejó su paso al hombre para que este empezara a conocerse a sí mismo. Veinticinco siglos después aún lo estamos intentando, pero esto es otra historia. La segunda cuestión a la que hacía referencia es la que tiene que ver con Hume y su crítica al principio de causalidad. El pensador escocés desmontó, utilizando como ejemplo unas bolas de billar, la idea de conexión necesaria entre la causa y el efecto. Estos filósofos son así de raros. En la película comprobamos que de la causa sí se sigue, necesariamente, el efecto. 

Tiene el aire de Jaque al asesino (1992, Carl Schenkel), pero en versión española. Y en esta ocasión esto es un cumplido. No es un thriller manido, lleno de tópicos. Es una historia amena y con algún que otro toque sutil. Los españoles ya hemos interiorizado en cine la idea de Ortega. El cine es gerundio, no participio. Hemos aprendido a hacer cine haciéndolo. Los americanos empiezan a conformarse con lo hecho. Con la repetición incesante de una misma idea.

Es malo el doblaje, los actores no brillan, hay partes del puzzle que no terminan de encajar bien y, sin embargo, es una película a la que le damos el aprobado. Incluso, por momentos, el notable. Es como el Manchester de Ferguson. Tenía una mala defensa, un mal entrenador, no jugaba bien. Pero... ganaba.   

Posdata: Siguiendo con el Manchester, utilizamos las palabras de George Best para terminar: «Hace años dije que si me daban a elegir entre marcar un golazo al Liverpool o acostarme con Miss Mundo iba a tener una difícil elección. Afortunadamente, he tenido la oportunidad de hacer ambas cosas». O aquellas de: «Gasté un montón de dinero en coches, bebida y mujeres. El resto simplemente lo malgasté». Se preguntarán ustedes qué tiene que ver esto con la película. La respuesta es nada. ¡Pero, ¿qué más da?!

JOSÉ MANUEL CAMPILLO ORTEGA, autor de “Kant y Sofía van al cine”.

Crítica de 'BLUE JASMINE' (2013) de Woody Allen

No es la primera vez que Woody Allen realiza un análisis de la clase alta en contraposición a la clase baja-obrera, dos especies lo suficientemente heterogéneas como para crear brillantes situaciones de comicidad fruto de su virtuosa pluma (me viene a la mente aquel divertidísimo film titulado Granujas de medio pelo [2000], sobre nuevos ricos a los que le viene demasiado grande el papel). Sin embargo, no van por ahí los tiros en Blue Jasmine. En esta ocasión Woody Allen abandona su rol de comediante, aunque exista lugar para los chistes perfectamente encajados, y nos sumerge en el drama de Jasmine (una soberbia Cate Blanchett en el mejor papel de su carrera), una mujer poderosamente rica que se ve, de la noche a la mañana absolutamente arruinada y obligada a cambiar de hábitos sociales al tener que alojarse forzosamente con su hermana Ginger (Sally Hawkins), de clase baja. Un auténtico descenso a los infiernos para ella.

La odisea vital de Jasmine, quien pasa de lo más alto a lo más bajo, del todo a la nada de un día para otro, sirve al  maestro neoyorquino para reflejar uno de tantos casos inmersos en la crisis económica, sólo que en lugar de escoger al currito estafado elige de protagonista a la mujer de un millonario, aportando un punto de vista tremendamente original, al mismo tiempo que homenajea a la Blanche DuBois de Un tranvía llamado deseo (Tennessee Williams). El film se encuentra estructurado en dos tiempos narrativos, el pasado y el presente. Los flashbacks tienen su justificación en los viajes al pasado que Jasmine realiza contraponiendo su situación actual con la remota, sirviendo además para que Allen demuestre, una vez más, ser un virtuoso de la narrativa cinematográfica. Consiguen dar asimismo al film una estructura elegante y dinámica que no permite en ningún momento que el aburrimiento se deje caer.

Pese a sus momentos de humor, que los hay, Woody Allen no es nada compasivo con su criatura y ni siquiera permite que se desinhiba a la manera de la protagonista de Alice (1990), con unas hierbas mágicas, ni como la de La rosa púrpura de El Cairo (1985), quien encontraba salvación a su existencia en una sala de cine. Jasmine, por su parte, no encuentra consuelo alguno en su nueva forma de vida. Allen parece vengarse desde la ficción de los responsables de la crisis económica. Porque tan culpable es el estafador que vive a expensas del dinero ajeno como la esposa de éste que mira para otro lado mientras disfruta de su vida de lujo. En ese sentido, estamos ante un Allen abocado al realismo extremo al mismo tiempo que va cumpliendo años, y no construye aliciente alguno para su Jasmine, sino sólo resignación, en uno de los finales más duros que se recuerdan en su obra, para deleite interpretativo de Cate Blanchett, dicho sea de paso, que nunca estuvo tan creíble ni tan conmovedora.

No estamos ante una película más dentro de la acostumbrada cita anual en la cartelera de Woody Allen, sino ante una obra sublime dentro de la filmografía del cineasta neoyorquino, a la que habría que encasillar dentro de sus obras maestras, donde nada falla: espléndida construcción de personajes, inmejorable guión, excelente ritmo, buena realización, sublime dirección de actores. Sólo falla una cosa: la incertidumbre de saber si próximos trabajos de Woody Allen volverán a ser tan perfectos.

EDUARDO M. MUÑOZ 

Crítica de 'GRAVITY' (2013) de Alfonso Cuarón

El monumental plano secuencia que da comienzo a Gravity ya evidencia el espectáculo del que vamos a ser partícipes. Una experiencia única, aunque películas sobre el espacio existan muchas, ya que en esta ocasión el cineasta Alfonso Cuarón se empeña en que estemos al lado de los dos astronautas protagonistas de la película experimentando el vértigo, el infinito abismo, la angustia, la soledad y la adrenalina, como consecuencia de que ambos se quedan flotando en el espacio a raíz de un accidente en una rutinaria misión espacial.

Para transmitir dichas sensaciones, Alfonso Cuarón parece iniciar algo así como un nuevo género cinematográfico, en el que el uso de efectos especiales es imprescindible, repito, im-pres-cin-di-ble como elemento narrativo como nunca se había visto en el cine. Deudor estéticamente de Stanley Kubrick y 2001: Una odisea del espacio (1968), film pionero que también explota las posibilidades de la imagen y los efectos especiales a merced de la historia, Cuarón utiliza toda la tecnología de la que es capaz para recrear a la perfección dicha aventura espacial y hacernos partícipes a los espectadores de un viaje espacial sin necesidad de ser astronautas, haciendo que nos enfrentemos cara a cara con el silencio y la inmensidad del negro universo de la misma manera que los protagonistas del film. No soy amigo de la moda del 3D, pero en Gravity reconozco que ofrece una textura a la historia absolutamente necesaria, consiguiendo una nueva utilidad a dicho formato, no sólo la del espectáculo, sino la de dar un soporte veraz al elemento narrativo y conseguir, así, una credibilidad fuera de lo común.

El guión de Gravity está firmado por el propio Cuarón y su hijo Jonás. Y aunque la historia no sea nada fuera de lo común, ni los diálogos tampoco, dicho sea de paso, sin embargo Cuarón erige su figura de maestro sacando partido únicamente de una atmósfera absolutamente magistral, y sólo con eso consigue no aburrirnos nunca con sólo dos personajes, algo muy, pero que muy difícil de hacer. Todo en ello en unos paisajes desoladores a la vez que verdaderamente hermosos, que nos hacen pensar en el pequeñísimo lugar que ocupamos dentro del infinito cosmos.

Hay quien la enmarca dentro de la ciencia ficción, nada más lejos de la realidad, pues estamos ante una historia de supervivencia, una más, pero esta vez en el espacio. Hay guiños obligados a la ciencia ficción, por supuesto, aunque sólo sea por la cinefilia de Cuarón y por la temática de la cinta. De este modo, la heroína Ryan Stone (grata sorpresa, desconocía la faceta de gran actriz de Sandra Bullock) recuerda en su odisea a la sufrida por la Teniente Ripley en Alien: El octavo pasajero (1979, Ridley Scott), sólo que aquélla se enfrenta a un monstruo todavía mayor que el Alien, el universo en sí mismo; y ¿no podría existir, como mínimo, otro homenaje en la escena final en el lago a El planeta de los simios (1968, Franklin Schaffner)? No describiré la escena para no desvelar nada a quien no la haya visto.

Podríamos hablar de Gravity todo lo que queramos, nos podríamos extender por doquier alabando las virtudes de, sin duda, una de las cintas del año, mejor, un acontecimiento dentro de la historia del cine; pero ninguna crítica en positivo le hará la suficiente justicia. Vayan a verla si aún no lo han hecho. Es de esas películas de obligada visión en salas cinematográficas, en casa no creo que sea lo mismo. Explorarán el espacio, se lo aseguro, con los astronautas Kowalsky (George Clooney) y Stone (Bullock), y eso es una experiencia que no todos los días se presenta. Todo ello en 90 minutos de pura adrenalina. Su realidad, más allá de algunos fallos científicos descubiertos por astrofísicos que la han visto (¿en realidad no se dan cuenta que hasta la ciencia necesita ser moldeada para ser traspasada a la gran pantalla?) les dejará sin aliento. Un servidor salió mareado del cine después de la aventura. Se lo prometo. Si eso no es cine con mayúsculas, que baje Dios y lo vea.

EDUARDO M. MUÑOZ

Crítica de 'CANÍBAL' (2013) de Manuel Martín Cuenca

Una gasolinera envuelta en la oscuridad de la noche, un silencio abrumador que hace resonar con rotundidad todos nuestros temores, una carretera cuyo particular Finisterre son los miedos del espectador y una onomatopeya que suena a tragedia son los condimentos que sirven para que el particular Caníbal de esta cinta muestre el aliño con el que nos va a aderezar unos inquietantes y proteínicos minutos.

La historia transcurre en esa ciudad donde los amaneceres tienen profundidad de eternidad y en la que los hombres lloran lo que no han sabido defender como tales. Sí, esa tierra soñada en la que el cantar se vuelve gitano que compuso y letreó Agustín  Lara y que ahora ha filmado Martín Cuenca haciendo suya  la parte final, la Granada llena de lindas mujeres, de sangre y de sol. 
  
Antonio de la Torre es el caníbal moderno. Ese ser que habita en las periferias del alma humana y en el centro de toda ciudad. Un ser anónimo que convive con sus psicopatías y con la normalidad que le otorga una sociedad psicópata. Esas en las que el vecino es un cuerpo cuyo interior está cortado por el meridiano de Greenwich y su hábitat es cualquiera de los dos polos. Y al que hablamos siempre desde la línea gélida y tangencial que nos aleja de la añorada empatía. 

La historia tiene el aire de la novela Plenilunio (Antonio Muñoz Molina), aunque este es más seco e hiriente por la parquedad de palabras que los protagonistas, cual Cartujos, omiten en sus largos y adecuados silencios. No hay palabras innecesarias, como tampoco hay silencios incómodos. Cada mirada y cada gesto están medidos con la misma precisión con la que Lázaro Carreter lanzaba su certero dardo.

Un caníbal no es más que un filósofo lanzado al hedonismo de la realidad. Un pensador que ha hecho suyas las palabras de Marx sobre el fetichismo de la mercancía, así como la idea del Freud de Tótem y tabú de que hay que comerse al padre, acomplejados por Edipo, para aniquilarlo e interiorizar su poder. El caníbal de esta historia es más sofisticado y tiene mejor gusto. Deja al padre en paz y busca a las chicas que se parecen a las modelos de Victoria´s Secret. Es un psicópata, sí, pero no es tonto.

Posdata: La fotografía es muy buena. Hay escenas que valen por toda una película. Valga esta particular sinécdoque como adecuada y breve sinopsis. Así como este último pleonasmo como  muestra de mi anquilosada pluma. Y esta metonimia como adecuado preámbulo a la tautología que defiende el protagonista y con la que yo acabo: la carne, carne es.    

JOSÉ MANUEL CAMPILLO, autor de Kubrick y la Filosofía.

Crítica de 'EL MAYORDOMO' (2013) de Lee Daniels

El mayordomo es un recorrido a través de la historia racial y política de los Estados Unidos a raíz de la historia de Cecil Gaines (Forest Whitaker), mayordomo de color en la Casa Blanca desde 1956 a 1986. La  película está inspirada en un personaje real, y supone un acercamiento emotivo y certero a los episodios dramáticos protagonizados por los negros a lo largo del siglo XX en busca de sus derechos civiles. El origen de la película se halla en un artículo publicado en el Washington Post que utiliza un personaje real para relatar unos acontecimientos fundamentales en la reciente historia de Estados Unidos. Lee Daniels, cineasta afroamericano nominado al Oscar por Precious (2009), no sólo dirige sino que también escribe el guión junto a Danny Strong.

El film no se limita, sin embargo, a reflejar dichos acontecimientos históricos, sino que a través de ellos perfila un biopic (a la manera de un Forrest Gump de color) en el que asistimos al drama de una familia a través de su núcleo principal, el enfrentamiento ideológico de un padre con su hijo. Ahí reside una de las bazas de la película apoyada en las espléndidas interpretaciones, sobre todo la del actor principal, Forest Whitaker, en un rol que parece escrito para él donde en todo momento está a la altura de las circunstancias. El resto del reparto lo completan personajes de la talla de Oprah Winfrey, Cuba Gooding Jr., John Cusack, Lenny Kravitz, Vanessa Redgrave, Robin Williams y Mariah Carey.

Lo peor que se puede decir de El mayordomo es que sesenta años de historia reciente de Estados Unidos quizás no merezcan ser contadas desde la superficie, sin profundizar en ninguno de los acontecimientos que en el film aparecen, limitándose a realizar únicamente un fresco de pinceladas mejor o peor trazadas.

Sin embargo no estamos ante uno de esos biopics, que más bien parecen telefilms, con un único objetivo: el lucimiento de una estrella (al respecto me viene a la cabeza la fallida La dama de hierro [2011, Phyllida Lloyd],) y en los que se cuenta todo tan deprisa que no cumplen ni su objetivo inicial, el conocimiento del personaje retratado. El mayordomo podría parecer ‘a priori’ un film de ese estilo. Y aunque bien es cierto que en algún momento se echa en falta mayor dosis de desarrollo de los momentos históricos que presenciamos, la sensación al salir de su proyección es la de haber asistido a algo grande, como ocurre con las buenas películas. Su mensaje cala hondo, y su esencia trasciende más allá de las formas, consiguiendo un todo que es mucho más que la suma de sus partes.

Todos aquellos que lucharon por los derechos civiles de los negros quedan plena y dignamente homenajeados en esta entretenida cinta orquestada por Forest Whitaker en un momento de gloria y el resto de su magnifico reparto. Una gran película.

EDUARDO M. MUÑOZ

Crítica de 'TO THE WONDER' (2012) de Terrence Malick

El maestro Terrence Malick ha vuelto después de la colosal El árbol de la vida (2011), y lo hace para seguir analizando filosóficamente los conceptos fundamentales del mundo que nos rodea, en esta ocasión el amor. El “estilo Malick” moldea de nuevo una historia a base de soliloquios, hermosos planos que captan toda la fuerza de un paisaje (exterior e interior al mismo tiempo), y mucha poesía. En definitiva un nuevo producto confeccionado a base de una narrativa única en el mundo del cine y para nada tradicional.

Como viene siendo habitual en el último Malick, apenas existe relato en To the wonder. Su maestría consiste en ir esbozando un collage de sentimientos que hablan por sí solos. Para entender lo que tenemos ante nuestros ojos hay que dejarse llevar por el corazón, no por la razón. No busquemos una historia convencional con introducción, nudo y desenlace. Sólo de esta forma atisbaremos y desentrañaremos el concepto (¿o mejor sentimiento?) que Malick quiere mostrar: el amor, su universalidad, sus altibajos, su nacimiento y muerte.

Pese a su infinita belleza, To the wonder no es una película redonda, y su mayor flaqueza reside en el hecho de que esta vez la dirección de actores, brillante a lo largo de toda la filmografía del maestro, aquí ni de lejos consigue las cotas de excelencia anteriormente alcanzadas. Sobre todo la mayor parte de la culpa se la lleva Ben Affleck. Su rostro inalterable no transmite ni logra reflejar emoción alguna, dejando al descubierto que no se encuentra cómodo con la manera tan particular de dirigir de Malick, quien tanto gusta del uso de la improvisación durante el rodaje, como es sabido; muy al contrario de Javier Bardem, que sin necesidad de grandes gesticulaciones su sola presencia y su mirada lo dicen todo. El resto del reparto aprueba,  no sólo el colosal Bardem, sino el reparto femenino: Rachel McAdams en un breve pero significativo personaje, y sobre todo Olga Kurylenko, siendo capaz de reflejar tanto el éxtasis del amor como su ocaso. No obstante no alcanzan a conseguir la magia y la espontaneidad que debieran, como sí vimos en el magistral reparto de la anterior película de Malick, El árbol de la vida (2011).

Sin embargo las comparaciones son odiosas. Cada película de Malick es única en su género, una experiencia fílmica en sí misma, casi como si el cine acabara de inventarse en cada uno de sus films. Los mismos críticos que han visto en To the wonder una insistente manera de incidir temática y formalmente en lo que ya fue El árbol de la vida, El nuevo mundo (2005) e incluso de alguna manera La delgada línea roja (1998) (o lo que es lo mismo, que todo suena a algo ya visto y conocido), son los mismos que argumentan al mismo tiempo que el personaje de Javier Bardem no aporta nada a la historia (¿no es acaso evidente que Malick está hablando a través de ese sacerdote tan bergmaniano del amor a Dios, que busca pero no alcanza?). Y puede ser que lleven parte de razón en que  Malick, en el fondo, siempre habla metafísicamente de lo mismo, de la esencia del hombre y del mundo que habitamos, de las grandes cuestiones de la vida. Pero precisamente ahí radica su grandeza. El sello personal que deja rubricado en su obra lo convierte en autor, consiguiendo eso tan difícil que no todos los directores de cine poseen y se hace llamar “estilo”. Que no lo olviden, sobre todo cuando intentan criticar algo que no han comprendido.

EDUARDO M. MUÑOZ 

Crítica de 'DJANGO DESENCADENADO' (2012) de Quentin Tarantino

Sirvan las clásicas ¡Bang, Bang pam, pam!, y las añadidas por mí: ¡pampum, piussh, chiumm, ahhh!, onomatopeyas como adecuada sinopsis de la película. Por si aún no ha quedado claro de qué va, voy a darle a mi pluma un poco más de consistencia y rotundidad para explicarla: es una historia de tiros y más tiros en la que el protagonista, un tal Django, hace que «Terminator» y «Rambo» sean dos nenazas a su lado. 

Tarantino es un buen director con un importante pero: siempre hace la misma película. Quiere ser más importante que el propio cine y eso es imposible, además de ridículo. Es como si Cristiano Ronaldo quisiera ser  mejor que Messi. Un director, aunque tenga su estilo propio, y de hecho lo debe tener, debe ser flexible, maleable como lo es el junco. Si no, corre el riesgo de repetir y exasperar cual alumno LOGSE.

La historia de Django desencadenado es buena. Los actores no desmerecen. El vestuario es digno. Todo funciona, excepto el director. Quiere imponerse a la película y la estropea. La reiteración en cine nos suele llevar al páramo en el que habita el desasosegante hastío.  En literatura ocurre lo mismo. Hay escritores que siempre escriben el mismo libro, aunque con diferente título, llámese Thomas Bernard o llámese Arturo Pérez Reverte (desde que escribió su mejor obra, El club Dumas, se repite continuamente). En pintura también ocurre, pero aquí se puede admitir. Maravillosas son las pinturas de «Caravaggio», que no son más que variaciones de una idea; igual que las «Pinturas negras» de Goya; incluso los oleos de «El Bosco», que pintó siempre el mismo y alargado cuadro, son agradables de ver. Pero, como decía antes, en cine no vale la reiteración. Aburre. 

Cambiando de tema, que no de película, André Bretón dotó de nombre a algo tan necesario en la vida como es el surrealismo. No hay vida que se pueda vivir sin que este desvirtuador de cotidianidades se haga presente. Tarantino lo sabe y lo utiliza, aunque con desigual acierto. Este oscilante visitante, al que Descartes llamó «Genio maligno» porque nos podía engañar acerca de lo que percibimos, debe salir a pasear siempre cogido de la mano de la mesura, si no deviene locura, ridículo o, lo que es peor, esperpento. A Tarantino, en un momento puntual de la película, cual arena de playa, se le va de las manos. Es ese instante en el que se decide la suerte de la crítica y uno dice no, no y no. David Lynch en Terciopelo Azul y Corazón Salvaje nos da una lección magistral de cómo utilizarlo. Paul Auster, que también desde hace años escribe siempre el mismo libro, nos los ejemplifica con brillantez en esa buena novela llamada La música del azar. 

He dicho antes que la historia es buena. Ahora voy a matizar estas concisas, que no  precisas, palabras. Es buena como lo son las relaciones entre alumnos y profesores; cualquier pequeño detalle las tuerce o las desfigura. Le pasa lo mismo que a algunas candidatas a Miss Universo cuando entra en acción la pregunta de cultura general. Suele desvanecerse lo que unos segundos antes presumía ser la mujer perfecta.  

Que los tiros, el continuo bang, bang, sean más importante que el natural desenlace estropean el fluir natural de este río anegado de sangre llamado Django desencadenado. La película avanza, entre disparos y actores que se hacen el muerto, a trompicones. 

Ya por último indicar que, si bien es de excesivo metraje, no se hace pesada. Las películas de acción hacen que los minutos tengan menos de sesenta segundos, ejemplifican bien la teoría de la relatividad. Este tipo de películas rompen nuestras categorías temporales, o formas puras a priori de la sensibilidad que diría Kant. Y las de tiros aún más. Al fin y al cabo, todos llevamos un John Wayne dentro. 

Posdata: Cuando Tarantino interiorice la famosa frase de Groucho «Nunca sería socio de un club donde hubiera gente como yo», y deje de hacer cine para sí, hará una buena película; mientras tanto veremos Tarantino 6, Tarantino 7, Tarantino 8, ... 

JOSÉ MANUEL CAMPILLO

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Crítica de 'HITCHCOCK' (2012) de Sacha Gervasi

Cuando Bernardo Bertolucci decidió hacer El último tango en París, llevó a Marlon Brando a ver una exposición de Francis Bacon en El Grand Palais para que se imbuyera del espíritu del pintor, asimilara sus personajes y actuara como ellos. Quería que Paul (Brando) fuera como Lucien Freud y los restantes personajes que aparecían obsesivamente en los cuadros de Bacon. Y lo consiguió. Es posible que Sacha Gervasi haya visto todas las películas de Hitchcock para intentar captar  la esencia del cineasta pero, al contrario que Brandon, no lo ha conseguido.

La película está llena de tópicos y lugares comunes. La sutileza en la mostración de imágenes y la agilidad en la narración han sido devoradas por esa costumbre posmodernista de estirar lo evidente, como si la comunicación o el mensaje se dirigieran a un niño pequeño al que siempre llevamos cogido de la mano. Todo es tan previsible como en esas películas de terror de serie «B» en las que sabemos que cuando hay una escena de sexo, el malo va a aparecer.

El cine de Hitchcock es como la música de Brahms y la prosa de Ortega, armoniosamente rítmico pero con continuos sobresaltos. Uno se sitúa frente a la pantalla y sus ojos permanecen siempre abiertos y expectantes, excepto en momentos puntuales en los que las pupilas aún se dilatan más, como si fueran luna llena. Eso es Hitchcock: puro ritmo y fascinante atracción. 

Los actores elegidos para este fragmentario biopic son buenos, quizá demasiado. No desaparece nunca la idea de que estamos frente a Anthony Hopkins, Jessica Biel y Scarlett Johansson. Por ningún lado encontramos a Alfred Hitchcock, Vera Miles y Janet Leigh.

Anthony Hopkins ha silenciado ya a muchos corderos (aunque ahora parece que se los ha comido) para que nos creamos que también dirigía películas. Scarlett Johansson es demasiado sensual para hacernos creíble que puede ser una mujer despechada por su vulgar novio. No es una mujer, tampoco, que necesite robar, si acaso robarán por ella. Y Jessica Biel tiene una presencia como impostada. Es verdad que cuando rodaron Psicosis, las relaciones entre Alfred (perdón por el tuteo) y ella no eran las mejores (lo había dejado «tirado» en Vértigo; por cierto, para deleite nuestro. Fue la actriz de angulosos ojos de gata la que ocupó su lugar, sí la Novak), pero hay algo de forzado y no creíble en su puesta en escena.

En cuanto a Helen Mirren... Bien. Sobria y ajustada al papel. Aunque nos hemos llevado una pequeña desilusión. Después de verla en The Queen  y, sobre todo, en la sugerente La primavera romana de la Sra. Stone, no creíamos que pudiera envejecer. Pensábamos que había hecho un pacto con el Diablo, pero o bien Fausto o bien Mefistóteles no han cumplido su parte del trato. Lástima. 

El guión está basado en el libro de Stephen Rebello Alfred Hitchcock and the making of Psycho, pero casi todo lo que se cuenta parece sacado del clásico Alfred Hitchcock, una vida de luces y sombras de Patrick McGilligan. ¿O será al revés?

Lo único que ha conseguido la película, que no es poco, es humanizar a Norman Bates. Ya no nos parece tan psicópata. Esperemos que gracias a esto no aparezca de nuevo en esas noches de frío invierno y gélido sueño. Bueno, también que Scarlett Johansson haya bajado a la categoría de humana, dejando su rol de diosa en la que la colocó Woody Allen en Match Point. Los planos generales cortos y el uso de la cámara, en algunas escenas, de abajo hacia arriba han ayudado bastante.

Siento haber debutado en esta sección con la pluma afilada, igual que era la música de Bernard Hermann para la propia Psicosis, pero Gervasi no me ha dejado otra opción. La pluma edulcorada y bondadosa, la que moldeó José Luis Garci con ese extraordinario programa que era «¡Qué grande es el cine!», la utilizaré, espero, en otra ocasión.

Decía Groucho Marx en El hotel de los líos: «Nunca olvido una cara, pero con usted voy a hacer una excepción». Quizá esta sería la frase que utilizaría Hitchcock al referirse a esta obra, si volviera a hablar con Truffaut, cambiando «cara» por «película».

Perdonen el atrevimiento, pero les voy a hacer una recomendación: olvídense de Hitchcock y vuelvan a ver Psicosis. Solo por el sorprendente MacGuffin (parte de la película que parece la principal –cuando Marion Crane roba el dinero- y después comprobamos que es secundaria), ya merece la pena. 

Posdata: Ah, por cierto, recuerden que si la vuelven a ver, es posible que el ínclito Bates nos vuelva a visitar en las zozobrantes noches. Es el precio que hay que pagar por la autenticidad: siempre deja huella. 

JOSÉ MANUEL CAMPILLO

(www.vienafindesiglo.blogspot.com)

Artículo publicado en el periódico digital “MiCiudadReal”

Crítica de 'AMOR' (2012) de Michael Haneke

Amor es una de esas películas necesarias en el actual contexto de trivialidades y relativismo, en el que el ser humano se ha  labrado su inmersión golpe a golpe.  Haneke propone un argumento en apariencia muy sencillo, pero una vez metidos en la propuesta del director nos damos cuenta que subsiste un poso  más hondo.  Amor habla de la vejez, del deterioro psíquico y físico al que las injustas leyes de la naturaleza nos someten y  al que han de enfrentarse , como testigos impotentes, nuestros seres queridos. Y esta es la piedra angular en la que Michael Haneke sustenta su nuevo film.

Georges (Jean-Louis Trintignant)   y  Anner  (Emmanuelle  Riva) son dos profesores  de música jubilados que viven solos . Su hija  (IsabelleHuppert) reside con su familia  fuera de Francia. Después de un concierto al que la anciana pareja asiste , un pequeño percance ocurrido en su piso desencadenará que Anner sufra un infarto y se vaya deteriorando poco a poco. A partir de aquí toda la película, contada en flashback, ya que desde el primer minuto presenciamos el fatal desenlace, se centra en el personaje de Georges que observa amargamente como su esposa va evolucionando en su enfermedad.

Al director no le interesa tomar partido en la historia y es aquí donde reside le grandeza de la película. Haneke propone y el espectador, en una especie de ceremonia masoquista, dado el dolor al que asistimos, debe disponer. Una realización pausada, sobria, con largos planos secuencias, y un emplazamiento de la cámara lo más objetivo posible, al servicio de la historia, apuntalan lo señalado anteriormente. Lo más importante para Haneke a la hora de abordar Amor es no dar muchas explicaciones ( la puerta forzada del piso de la pareja , las secuencias de la paloma, la aparición fantasmal de Annery,  el final a modo de epilogo ), que el  que observa sea un agente activo , hile las ideas propuestas, y no una mera marioneta al servicio del director.

Cabe destacar la fantástica interpretación (a nuestro juicio Riva esta soberbia) rica en matices por parte de los veteranos Trintignant y Riva, apoyados  por la eficaz secundaria Huppert, que enriquece  la acción. No en vano la Academia de Cine Europea les otorgó los premios a Mejor Actor y Mejor Actriz.

Amor enraíza con el cine sobre las pulsiones humanas de Igmar Bergman , la última película del director alemán es más intimista y relajada que en  obras anteriores. Pero como bien señala el propio Haneke no se debe tanto a un cambio interno , se trata, simplemente, de ajustarse a una historia que tenía necesidad de contar, sin dejar de lado la complejidad que encierra, ni su preocupación por temas tales como la soledad del individuo  a la hora de enfrentarse a un destino arrollador.

JUAN AVELLÁN

Crítica de 'DJANGO DESENCADENADO' (2012) de Quentin Tarantino

Bravo Tarantino.

ANTONIO MARTÍN DE LAS MULAS

Crítica de 'WOODY ALLEN: EL DOCUMENTAL' (2012) de Robert B. Weide

El cineasta Robert B. Weide nos acerca con su trabajo a la figura de Woody Allen, a su vida y a su obra. Lo hace a través de material de archivo y de entrevistas al propio cineasta y a personas que le conocen bien, como sus managers Charles H. Joffe y Jack Rollins, su hermana (Letty Aronson), su amiga y ex-novia Diane Keaton, algún que otro actor con el que ha trabajado (como Sean Penn o John Cusack), e incluso cineastas de la talla de Martin Scorsese.

El documental no aporta demasiadas cosas a los fans incondicionales del cineasta que no supieran con anterioridad, entre los que me incluyo, pero sin embargo incluye algunas perlitas que me gustaría destacar. Los videos de las actuaciones televisivas de un joven Woody Allen no tienen desperdicio, en las que deleitaba con sus chistes al público americano de los años 60, e incluso con una  divertida pelea de boxeo con un canguro. Asimismo contiene escenas inéditas del rodaje de El dormilón (1973), donde se puede contemplar detrás de las cámaras la química que siempre hubo entre Diane Keaton y él, y de Conocerás al hombre de tus sueños (2010), en las que podemos disfrutar de Woody Allen en una  de sus mejores facetas, la de director de actores.

  

Woody Allen: El documental también muestra su lado más íntimo, y nos recuerda el morboso episodio con Mia Farrow cuando todos los medios de comunicación se hicieron eco de la relación del cineasta con la hija adoptiva de aquélla. Resulta curioso la firmeza con la que se muestra afirmando que nunca le importó lo que pensaran de él, pese a que fue un episodio tan desagradable que muchos daban su carrera artística por acabada.

Despues de asistir a la proyección del fabuloso, recomendable y entretenido documental, la sensación que persiste en un servidor es la de que Woody Allen sigue siendo un mito viviente, pese a los altibajos de su extensa obra fílmica; un tipo peculiar que sigue escribiendo sus guiones con su vieja máquina de escribir echando mano de su cajón de las ideas. Resulta curioso descubrir que en su juventud su genio se veía limitado y entorpecido por una timidez a la que tuvo que hacer frente cada vez que se subía a un escenario. Las cosas le siguen yendo muy bien al señor Allen. Sigue encontrando financiación para su película anual (que le sirve de bálsamo contra su miedo a la muerte) y disfruta con su trabajo, aunque tenga que enfrentarse, como director, a las dificultades de la  post-producción en la sala de montaje una vez al año (“Lo único que se interpone entre la excelencia y yo, soy yo”); y aunque le resulte todavía difícil tener que soportar las promociones de sus films en festivales, ya que piensa que no sirven de nada. Únicamente se queja por una razón: “Ojalá hubiera nacido con un gran talento trágico en vez de cómico”. Afortunadamente para nosotros, no ha sido así.

EDUARDO M. MUÑOZ