MIS SECUENCIAS FAVORITAS: La escena más emotiva de 'EL CHICO' (1921, Charles Chaplin)

De sobra es sabido que el cine mudo es la forma más pura de cine que existe. El cine consiste en contar una historia apoyándose en imágenes, y éstas deben ser lo suficientemente esclarecedoras para que el espectador entienda lo que está sucediendo en la pantalla, aunque no exista sonido ni diálogo alguno. Por eso, a nuestro entender, el cine mudo siempre será el exponente por excelencia de lo que es el cine en general. He aquí una secuencia que no sólo es un prodigio del arte cinematográfico, sino que es un claro referente de la importancia que representa el  cine mudo para cualquiera que quiera aprender la esencia de la narrativa cinematográfica.

El maestro Chaplin apenas se sirve en la secuencia en cuestión de un par de rótulos a modo de apoyo narrativo, que incluso podrían ser prescindibles, ya que las imágenes hablan por sí mismas. Para quien no haya visto El chico, le ponemos en situación brevemente. Chaplin, en su rol de Charlot, se hace cargo de un chico abandonado tristemente por su madre. La secuencia narra el terrible momento en que las autoridades quieren separar a Charlot de su hijo adoptivo para llevárselo a un orfelinato.

Chaplin nos ha tenido acostumbrados desde el comienzo de su  cine a ofrecernos una maravillosa mezcla de tragedia y comedia en sus films, donde la crítica social estaba enmascarada con unas dosis de humor que siempre fueron su marca de la casa. Sin embargo, lo que llama la atención en esta secuencia es el drama que predomina en todo momento en detrimento de la comedia. Chaplin está haciendo una crítica de algo demasiado serio como para hacer un chiste. Los mamporros y golpes no sirven en esta ocasión para la risa, sino más bien para todo lo contrario.

Todos los elementos están excelentemente  entrelazados y en perfecta armonía para lo que Chaplin quiere contarnos. La posición de los actores en el plano deja entrever la importancia de un realista decorado, donde lo importante no sólo sucede en primer plano sino también en segundo, algo típico del cine mudo. Las condiciones paupérrimas en las que viven Charlot y el chico hacen que la escena se entienda a la perfección, sin olvidar un elemento también fundamental para crear el elemento dramático que la escena requiere: el amor que se profesan entre ambos. Chaplin demuestra ser un auténtico maestro del arte fílmico en el modo en que se sirve de cada componente para la narración, con una importancia especial adquirida por la maravillosa partitura musical compuesta por el propio Chaplin, tan necesaria en cualquier película muda.

Las autoridades y la figura del policía en esta ocasión no son motivo de mofa, sino que se muestran desde el lado más terrible que haya podido mostrarnos nunca Chaplin. Pero en toda la secuencia destaca un elemento que crea la magia como ningún otro: el personaje del chico, interpretado por uno de los mejores niños actores que se hayan podido ver en una pantalla, Jackie Coogan. Las expresiones faciales y corporales del niño no pueden ser  mejores, no parece un actor, no estamos viendo a Jackie Coogan sino al chico de Charlot. Es impresionante. Un realismo como pocas veces se ha visto en el cine para cuatro maravillosos e inolvidables minutos que nos dejan con el corazón en un puño. Y lo más importante: sin necesidad de sonido alguno.

EDUARDO M. MUÑOZ

"Motivos por los que merece la pena vivir..." (MANHATTAN. 1979, Woody Allen)

En un único plano el personaje interpretado por Woody Allen en Manhattan, Isaac Davis, enumera una tras otra las razones por las que merece la pena vivir creando así una de las más bellas secuencias de la película.

Melancólico y deprimido por un desengaño amoroso, Isaac necesita psicoanalizarse a sí mismo e intentar encontrar sentido a la vida. Las razones que enumera no tienen desperdicio: Groucho Marx, el segundo movimiento de la Sinfonía Júpiter de Mozart, el cine sueco, Marlon Brando, Frank Sinatra, Flaubert o Cézanne. Todas ellas maravillosas, pero quedan sin embargo en un segundo plano ante la fundamental: el rostro de Tracey, el gran amor que dejó escapar.

Al levantarse del sofá y dirigirse hacia el mueble donde tiene guardado un regalo muy especial que le hizo ella, una harmónica, Isaac comprende su error y será consciente a partir de ese momento de una lección vital que ya nunca olvidará: el verdadero sentido de la vida es el amor. De este modo la banda sonora de George Gershwin sirve en esta ocasión para que el relato adquiera un tono optimista, tras la melancolía a la que hemos asistido reforzada además por el uso del blanco y negro.

Las razones por las que vale la pena vivir es un motivo recurrente en el cine de Allen y en mayor o menor medida lo ha usado en otras ocasiones. La más usual es la idea del cine como vehículo salvavidas, que posteriormente ha reflejado en films como La rosa púrpura de El Cairo (1985), Delitos y faltas (1989) y Hannah y sus hermanas (1986).

EDUARDO M. MUÑOZ

"...esos momentos se perderán en el tiempo... como lágrimas en la lluvia..." (BLADE RUNNER [1982, Ridley Scott])

La lucha entre el replicante y el policía toca a su fin. Todo parece indicar que el replicante (un flamante Rutger Hauer) acabará con Rick Deckard (Harrison Ford). Pero no. Le perdona la vida. Este significativo hecho revela que el único pecado del replicante, su único crimen, es querer vivir más. Su drama es conocer la finitud bajo su alma artificial, haber tomado conciencia de sí. La impotencia y el deseo de prolongar su vida hacen que valore ésta sobre todas las cosas.

El replicante no puede quitarle la vida a nadie, ni siquiera a su verdugo. Ama demasiado la existencia para hacerlo. Ha visto cosas y ha tenido momentos que nosotros no creeríamos. Pero ahora todo eso se perderá como lágrimas en la lluvia. No hacen falta más palabras. En tres minutos de secuencia se nos ha recordado la belleza de la vida y la importancia de aprovechar cada segundo de la misma.

EDUARDO M. MUÑOZ

"Me voy a matar, y luego pensé: ¿y si estoy equivocado?" (HANNAH Y SUS HERMANAS [1986, Woody Allen] )

La secuencia en cuestión aparece hacia el final de Hannah y sus hermanas, una de las cimas de Woody Allen. Es una pequeña historia en sí misma. Puede comprenderse per se al margen de si se ha visto la película o no. Como la mayoría de escenas que componen este magnífico film, es un pequeño relato, y por tanto existe en ella una introducción, un nudo y un desenlace (y también una moraleja).

Todo comienza con un bello plano general del Central Park de Nueva York. A través de la voz en off de Mickey (Woody Allen), vamos conociendo su drama en flashback, que no es otro que haber sufrido una crisis existencial de caballo que le ha conducido al borde la muerte: "No quería seguir viviendo en un universo sin Dios".

Cuando se dispone a apretar el gatillo del rifle para suicidarse, le asalta la duda: "¿Y si estoy equivocado? No, la duda no me basta, necesito la certeza." Mickey no logra culminar el paso necesario que va de la duda al método, al sistema, al fundamento, como otrora hiciera Descartes. Descartes estaba inmerso en un mar de dudas, era un náufrago que nadaba y nadaba hacia una isla firme de la que no fuera posible dudar, donde pudiera sostenerse de forma eficaz. En definitiva hacia un fundamento que le sirviera de bote salvavidas. Mickey no sigue el ejemplo del filósofo, aunque lo intenta. Se rinde sin hallar su cogito. No quiere continuar buscando nuevos sentidos a la vida. La vida carece de estructura racional para Mickey. 

Y aquí Woody Allen suaviza la tensión dramática del relato suministrando unas dosis de humor. Mickey no logra suicidarse porque el rifle resbala con su sudor y la bala se dirige hacia un espejo, rompiéndolo y haciendo un ruido de mil demonios. Perplejo y confuso, decide correr hacia la calle para despejarse y pensar en todo lo ocurrido.

La voz en off continúa y seguimos a Mickey ya en la calle, a través de una técnica muy usada por Allen: el travelling lateral (más ejemplos los podemos encontrar en Manhattan [1979] y Annie Hall [1977], por citar films célebres). Decide entrar en un cine y descubre mágicamente en la pantalla un film que, según él, había visto muchas veces desde niño. Se trata de Sopa de ganso (1933, Leo McCarey), una de las cintas más divertidas y conocidas de los Hermanos Marx. 

Toda una lección vital es la que nos propone Allen a continuación. Mickey percibe y aprehende mientras observa la película que no todo es malo, que la vida está llena de cosas fabulosas y maravillosas, como es el cine mismo. La vida hay que aprovecharla mientras dure, aunque estemos en este mundo solamente una vez, cosa que nadie sabe con certeza. La aventura misma, el camino, merece la pena. Da igual que no tengamos la verdad absoluta que Descartes creyó encontrar en el cogito. Sólo tenemos el "quizá", por eso hay que acomodarse en la butaca, como nos aconseja Allen y... disfrutar del espectáculo. Ese será nuestro cogito vital. El náufrago que nada hacia las verdades firmes sin hallarlas y tiene que conformarse con la inestabilidad (y la belleza) de las olas es metáfora de la vida misma. Lo dice Woody Allen, un genio de nuestro tiempo. Hagámosle caso.

EDUARDO M. MUÑOZ

Secuencia final de LOS PÁJAROS (1963, Alfred Hitchcock)

Bravo de nuevo por Sir Alfred. No lo tenía fácil esta vez. ¿Cómo rematar una película como Los pájaros, un poema según el genio italiano Federico Fellini y, como tal, carente de explicación lógica? ¿Cómo concluir su film más surrealista? De la forma más lógica posible, dentro de lo aparentemente ilógico.

Mitch Brenner (Rod Taylor) abre la puerta de su casa en Bodega Bay. Observa cómo una infinidad de pájaros aguardan en la entrada, como al acecho para iniciar un nuevo ataque. Pero están distintos a las veces anteriores, están en calma. El sonido inquietante producido por estos animales, orquestado y creado por Bernard Herrmann, será la única música que oiremos en toda la secuencia y en toda la película. La única banda sonora de este film son los sonidos emitidos por los pájaros: aleteos, graznidos, etc., lo que consigue un efecto aterrador para el espectador.

Mitch se dirige al garaje y los pájaros parecen aguardar, pero dos de ellos le recuerdan con sendos picotazos que son los que dominan la situación, que no se confíe. Con sumo cuidado, Mitch logra entrar en su auto y Hitchcock utiliza el recurso de la radio para que tanto el protagonista como los espectadores sepan si los ataques de los pájaros han disminuido o no. El locutor dice que los ataques han cesado por el momento y que se ignoran las causas de tales ataques. Ni siquiera al final de la película Hitchcock quiere explicar al espectador qué carajo pasa en su película, porqué los pájaros actúan así. Quería con ello abrir las puertas al cine moderno.

Una vez sacado el auto del garaje, Mitch se dirige cautelosamente a la casa para ayudar a salir de ella a su pareja Melanie (Tippi Hedren), a su madre (Jessica Tandy) y a su hermana pequeña Kathy. Melanie está en estado de shock y llena de magulladuras y heridas debido a un ataque previo de los pájaros. Pero al verlos de nuevo frente a la casa reacciona y su rostro lleno de pánico lo dice todo. Entra en el auto con la madre de Mitch y cierran la puerta.

Dentro del auto se produce un acto fundamental que parece ser la única explicación racional del ataque de los pájaros en la película. Se produce una reconciliación entre Melanie y la posesiva madre de Mitch, la cual en ningún momento aprobó la relación entre su hijo y Melanie, al llevar ésta una vida alocada y propia de una joven rica de la alta sociedad de San Francisco. La confrontación entre ambas mujeres por Mitch es evidente en todo el film y Hitchcock las reconcilia en 6 planos, tras una tierna mirada que se produce entre ellas. El coche abandona Bodega Bay en un plano maestro donde podemos observar un mundo desolado plagado de pájaros que se extienden hasta el infinito. Estos animales se han adueñado de nuestro mundo. Del plano se desprende una sensación melancólica, apocalíptica, aterradora y, al mismo tiempo, esperanzadora. Los créditos de la Universal aparecen en la pantalla y termina la película.

Los pájaros es una película que ha dado pie a multitud de interpretaciones. Es un hito (que no mito) de la historia del cine y por ello ha hecho correr ríos de tinta. Si dejamos de lado por un momento a los pájaros, el film podría considerarse un melodrama. En el fondo es la historia de amor que se produce entre Mitch (Rod Taylor) y Melanie (Tippi Hedren). Mitch es un hombre a quien su familia, en concreto su hermana pequeña y su madre, adoran. De hecho la madre tiene una relación hacia él puramente posesiva y no tolerará fácilmente la llegada a la vida íntima de Mitch de una bella mujer como Melanie. En el fondo está celosa y teme perder a su hijo.

La explicación que más concuerda con los hechos que la película plantea es la psicoanalítica, con la que estoy de acuerdo plenamente, según la cual los pájaros actuarían desde un punto de vista metafórico cuando surge algún conflicto emocional de cualquiera de los personajes (femeninos) de la película. Por ejemplo, entre la madre de Mitch y Melanie, el caso más evidente, o entre Melanie y la maestra el pueblo, esta última enamorada también de Mitch. Las pugnas y luchas interiores entre las mujeres por Mitch estarían patentes en la metáfora de los pájaros. Los pájaros sólo aparecen y atacan cuando surge algún conflicto emocional. Así, el famoso ataque contra los níños de la escuela viene precedido por un encuentro entre Melanie y la maestra; o el que sufren Mitch, su hermana, su madre y Melanie en la casa se desencadena por el duelo Melanie - Madre de Mitch. Melanie está presente en la mayoría de ellos, y de hecho es cuando ella llega a Bodega Bay cuando comienzan los ataques de los pájaros. Gran metáfora.

Es por ello que tras la reconciliación de los personajes entre sí, y cuando la posesiva madre aprueba la relación de su hijo con Melanie, los pájaros están calmados. No hace falta un nuevo ataque porque Hitchcock ya ha culminado su historia pasional. Recomiendo ver la película con estos parámetros, si no los conocían, y descubrirán otros sentidos en Los pájaros. Descubrirán una lógica interna maravillosa donde antes parecía no haberla. No es la única interpretación en absoluto, pero sí parece la más coherente. El poema que decía Fellini cobra sentido y el maestro del suspense firma con él un film vanguardista que se convirtió en su última obra maestra.

EDUARDO M. MUÑOZ

MIS SECUENCIAS FAVORITAS: Escena de la lucha final de EL FUROR DEL DRAGÓN (MENG LONG GUOJIANG (RETURN OF THE DRAGON), 1.972) de Bruce Lee.

La película la dirige en 1.972 el mismísimo Bruce Lee. Es su tercera película y es nefasta. La trama, el guión, la dirección de los actores es nefasto. Pero apesar de ello cabe salvar esta perlita, esta escena, este combate donde la acción -no hay lugar a la palabra hablada- produce una tensión de tal calibre que acapara nuestros cinco sentidos hasta el desenlace mortal.

El combate es memorable en muchos sentidos y más aún por las figuras que lo interpretan: el legendario Bruce Lee y el no menos reconocido Chuck Norris; protagonista y antagonista respectivamente se dan cita en el corazón de Roma, en el Coliseo, en donde otrora la sangre humana derivó inexorable hacia el río de la muerte, para retarse a muerte, para morir o vivir en plena lucha.

El combate se sucede naturalmente: sin apenas palabras se organizan los actos. Los luchadores muestran sus torsos desnudos, hacen sus estiramientos previos, crujen sus huesos y hay silencio, mucho silencio y tensión en el ambiente. Hay una banda sonora horrible por momentos. Hay un gato que estira sus músculos, vemos la curvatura de su espina dorsal y también vemos a Bruce Lee que se curva iguamente. Como si se tratara de una emanación simbólica del espíritu del dragón, el gato está pendiente de todo lo que allí sucede.

Pero sin duda lo más delicioso es la manera en la que Bruce Lee encaja y ejecuta cada golpe. Sus golpes son precisos, exactos, perfectos, completamente definidos, henchidos de carácter, carisma y antelación sublime. La rapidez de ejecución es encomiable. Está inspirado, da saltitos, sencillamente fluye y nos deleita con una danza de movimientos defensivos y de ataques directos cuya belleza es difícil de apreciar en otras tantas luchas que el cine oriental nos ha dejado. 

Aquí no se dan los efectos especiales de los que tanto se abusa en el cine de artes marciales de nuestros días. No hay exageraciones, no hay luchadores que vuelen por los aires, no hay movimientos sobrehumanos, ni técnicas mostradas a cámara lenta, no hay movimientos imposibles ni tan siquiera esas coreografías tan rebuscadas a las que nos tiene acostumbrados Jacky Chang o Jet Li. No hay nada de esto aquí y, sin embargo, la sola habilidad de Bruce Lee, su esbeltez, su finura, la depuración de cada golpe, sus horas de gimnasio, la manera maravillosa con la que ejecuta los saltitos durante los tiempos que preceden a cada golpe resultan de una gracia tan excelsa que uno no puede dejar de preguntarse cómo un luchador puede alcanzar tan alto grado de perfección en la disciplina marcial del Kung Fu. 

Evidentemente para representar esta escena no vale cualquier actor versado en el arte del Kung Fu, porque esta escena sólo la puede representar Bruce Lee, a cuya habilidad responde tanta gracia inimitable y tanta precisión. Sólo la profesionalidad de Bruce Lee hace que esta escena sea diferente, valiosa y única en la historia del cine, porque Bruce Lee aparte de ser actor es profesor de un Kung Fu que vive desde dentro, que practica con el alma y cuya doctrina sigue desde su más tierna infancia. 

En efecto, el Kung Fu constituye un sistema de defensa inspirado en las leyes del universo y de la naturaleza. En sus movimientos están presentes tanto el movimiento de los astros como la experiencia de los animales. Bruce Lee fluye en el combate y, en plena lid, le acompaña un gato que por veces se estira, mira o juega y conviene en representar la esencia misma del Kung Fu. Una disciplina que emana de la vida, de la muerte, de los elementos naturales y de la sabiduría popular.

Pero lo más llamativo de todo es el desenlace mortal de la pelea. En la película Bruce Lee no tiene piedad, no se para a medir sus golpes y no duda en romperle a Colt (interpretado buenamente por Chuck Norris), la mano y la pierna o incluso a asestarle el golpe mortal. Esto es inusitado en el cine americano. No se concibe fácilmente que el bueno mate al malo sin pensárselo dos veces. Siempre se ha concebido que el bueno siente piedad y siente compasión en el último momento. Estamos acostumbrados a ver como el bueno perdona la vida al malo y como el malo humillado de esta forma se sulfura y promueve un último atentado final y deshonesto que finalmente justifica su imperdonable muerte. Pero Bruce Lee no lo duda. Bruce Lee mata a un lisiado. Bruce Lee mata sin piedad.

En esto esta escena, este combate, o esta danza es algo diferente a todas las demás películas de su género. Algo que ha de tenerse presente cada vez que reproducimos su visionado.

ANTONIO MARTÍN DE LAS MULAS

MIS SECUENCIAS FAVORITAS: Escena final de RAMBO: ACORRALADO PARTE II (RAMBO: FIRST BLOOD, PART II, 1.985) de George Pan Cosmatos.

2.004. Quentin Tarantino. Kill Bill: Volumen 2. En las escenas finales, David Carradine nos deleita con un fantástico monólogo sobre uno de los más famosos superhéroes de nuestra mitología moderna: Superman. Finalmente concluye que Superman representa, mediante su alter ego Clark Ken, una crítica a la humanidad, al mundo entero. Por cuanto que Clark Ken es una forma impostada de Superman, si se quiere una actuación o un subterfugio bajo el que oculta su verdadera identidad. Clark Ken representa la imagen que Superman tiene de la humanidad. Para encajar en un mundo que no es el suyo Superman ha de mimetizarse, hacerse un “cualquier otro”,  hacerse un “uno más”, ser Clark Ken. Para encajar, Superman tiene que hacerse  tan inseguro, torpe y cobarde como la humanidad. 

En otra ocasión, hace ya mucho tiempo, en el programa de televisión “Crónicas Marcianas”, salía un tipo que sabía mucho de cine. De vez en cuando soltaba una perlita. Llevo en mi memoria un comentario sobre una de mis películas preferidas, Ben-hur (1.959). Hay una escena, al principio, en la que Judah Ben-hur y Mesala, el nuevo Tribuno del imperio romano, discuten sobre la conquista de Judea, la tierra de Judah Ben-hur. Carlos Pumares decía que no era una conversación de dos viejos amigos. Aducía que las poses, las formas, las miradas, el cariño inmanente que se percibe entre Mesala y Ben-hur son más propios de quienes en otro tiempo fueron advenedizos amantes y de quienes por fin disfrutan del reencuentro que el destino les concede. Este pequeño detalle cambia toda la interpretación de la película. Bajo este prisma se justifican muchas cosas y se comprenden otras tantas con mayor penetración.

Creo que el cine debe verse un poco así, leyendo entre líneas, reflexionando desde lo que se dice y desde lo que se oculta. Hay que darle vueltas y vueltas a las cosas, al guión, a las escenas, al decorado, a los gestos, a la entonación, a las imágenes, a los segundos y a los terceros planos, al modo en que la luz incide en las secuencias, a todo. Porque todo en el cine dice, todo habla, todo se halla ordenado con arreglo al discurso que un director sostiene en su película. Y es obvio que, muchas veces, más de lo que nosotros nos pensamos, una trama, un discurso, o unas imágenes se traducen en una suerte de dobles y triples sentidos que es preciso descrifrar. Hay significados irónicos cargados de crítica mordaz o cargados de ánimos atentatorios contra los fundamentos de nuestras sociedades, de nuestra humanidad o de nosotros mismos. Leer esos discursos paralelos hacen que la experiencia del cine sea mucho más enriquecedora que cualquier otra manifestación artística que no encierre una suerte de dobles y triples interpretaciones.

                                         

Con tal propósito quiero pasar aquí revista a una de las escenas más interesantes de la tan aclamada Rambo: Acorralado, parte II dirigida magistralmente en 1.985 por el director italiano George Pan. El mismo que un año después, se alzó con semejante éxito, dirigiendo Cobra (1.986), también protagonizada por Sylvester Stallone.

En esta segunda parte Rambo, un veterano condecorado, ha sido excarcelado y enviado nuevamente al Vietnam con el fin de averiguar el paradero de unos soldados americanos desaparecidos. Tras saltar en paracaídas en la jungla, portando únicamente un cuchillo y un arco con flechas, se le dice que no ataque al enemigo y que sólo haga fotografías de reconocimiento. Más tarde el piloto del helicóptero que viene a recogerle recibe la orden de dejarlo abandonado. Apresado y torturado por militares vietnamitas, logra liberarse y liberar a algunos de sus compatriotas, con quienes roba un helicóptero y ponerse a salvo en la base americana.

En la última secuencia de la película vemos como Rambo aterriza. Desembarca corroído por un hambre de venganza terrible. Tiene pendiente una cuenta que saldar con Murdock, un funcionario al servicio del gobierno americano, que incurrió en traición en un momento en el que Rambo se jugaba la vida. Murdok ordenó la retirada de los helicópteros que fueron enviados para rescatarlo. Una traición que se extiende también a los militares encarcelados en Vietnam y, en general, al pueblo americano. Todo los espectadores esperábamos ver cómo  en esta última escena Rambo reventaba de un golpe al funcionario que compuso todo el desaguisado. Todos lo deseábamos. Pero Rambo, más comprensivo (o quizá más iluminado), sencillamente le ajusta los conceptos mostrandole firme y cerca el filo de la muerte: ese machete clavado en la mesa, ese machete clavado a la altura de los ojos del que yace.

Porque es lógico que después de llegar de las alturas con un helicóptero humeante y con pérdidas importantes en el depósito de queroseno, después de ver las cosas con algo de distancia, desde arriba, con otra perspectiva, es lógico pensar que Rambo ponga un pie en tierra y lo primero que haga sea tomar la ametralladora, embellecer su brazo con la larga ristra de balas y buscar, no a Murdok (¡ojo!), sino al verdadero responsable de su drama, al que recibirá las balas de verdad: a la burocracia, a la política, a la economía, o si se quiere a esas estructuras tan inhumanas como destructivas con cuya sorda y silenciosa actuación se atropellan las sensibilidades de los hombres de carne y hueso que tienen familia y que respiran y se duelen. Sin embargo es cierto que no se puede disparar a una estructura igual que se dispara a una persona. La película funciona aquí en el plano simbólico y el atentado se hace a los símbolos. Se dispara a los archivos administrativos para matar la burocracia. Se disparan a los sistemas de comunicación para matar a la política administrativa. 

Las estructuras y las personas no se llevan bien. No se pueden llevar bien. Tienen naturalezas diferentes. Una persona puede amar a un país pero un país no puede amar a una persona. Rambo se lo dice a su coronel en una última alocución desesperada: "Amo a mi pais, sólo quiero que mi país me ame tanto como yo le amo a él". Pero Rambo no puede ajustar los conceptos a una estructura, ni hacer que una estructura, -la idea de país- sienta amor. Éstas estructuras son invisibles, intangibles, inexpugnables. Rambo no puede matarlas ni llevárselas a la cama: le sobrepasan. Ni siquiera puede hacerlas entrar en razón como se podría hacer entrar en razón a un maldito perro sarnoso de mierda. Rambo, como tantos otros, es solo una nada, una nada enfrentada a una estructura de la que es una víctima más y contra la que no puede -valga la redundancia- hacer nada. Una estructura que le lleva a la mendicidad. John Rambo se topa con su impotencia, con su absoluta frustración. John Rambo puede ser el más fuerte de los hombres, el mismísimo Supermán o Rocco Sifredi, pero eso no va hacer que pueda cambiar las instituciones, la política o una estructura burocrática y económica que le es completamente ajena. Es un hombre como cualquier otro, que sabe que si se empeña en vivir al margen de las instituciones acabará como Diógenes Laercio viviendo en un tonel, pasando de todo, reducido a su mínimo  estado de autenticidad pura. 

Por eso Rambo baja del helicóptero y se lo llevan los demonios hacia un ataque de furia con que ametralla todos los archivos administrativos, todos los sistemas informáticos, todos los aparatos tecnológicos de comunicación, todo cuanto cae bajo la mirilla de su santa ametralladora, todo cuanto represente un símbolo o un sustitutivo aparente de esa estructura invisible responsable de toda esa basura estructural. El símbolo de la burocracia, el símbolo de las comunicaciones, y el símbolo de la estafa política reciben su bala de plata. Y no en vano, las últimas ráfagas se dirigen contra el cielo, contra Dios mismo, acompañadas de un desgarrado grito de rabia incontenible un grito de frustración defenestrada. Contra Dios mismo, porque Dios, -la idea de Dios- también tiene su parte de responsabilidad en todo esto. Dios tambien es farsa, Dios también es opio. Dios también es una emanación cultural del sistema económico. Una sustancia más adormecedora de nuestras conciencias.

ANTONIO MARTÍN DE LAS MULAS

Prólogo de ANTICRISTO (2009, Lars Von Trier)

La Dama Gris

Déjame que llore. Déjame que te muestre, atravesando la potencia y elegancia de la música de cámara italiana orquestada con clave y pianoforte, cómo mis padres cometieron esencial negligencia, atrapados por la cópula, inacabable y maldita como estancias de espejos que reproducen infinitamente la maldad de los hombres, en la que creían concebir a su secundogénito, pero no fue así, porque el viento rompió la clausura de mi habitación y me hizo descubrir la nieve resbaladiza y mansa. Y qué tristeza de fondo en su unión apasionada, qué necesidad de los cuerpos que mecánicamente hacen encajar y ordenarse brevemente al mundo, si es imposible la perfección y todo es sincronizado caos y maravilla efímera y blanca, si fuera, como iba diciendo, acaecía la maravilla que contemplé entonces por primera y última vez, la nieve resbaladiza y mansa que es metáfora de la vida. Me despedí de ellos, les vi enmadejados, trementes y sudorosos en su atracción inevitable, pero no, yo aún no comprendía que la vida comenzaba en aquella unión, que esa unión es la trampa también porque ensimisma a los amantes, no hay más mundo que el que se crea en sus puntos erógenos y en sus terminaciones genitales.

No, yo sólo comprendía el consustancial frío y la adecuada fricción y lo tremendamente efímero de esta vida blanca que es traicionera, que hace resbalar desde los severos alféizares y nos hace cesar, en caída inacabable e inabarcable, en níveo lecho ahora ya ensangrentado; sí, la sangre y la nieve (en el fondo, el fuego y el agua), qué hermoso si no dieran a entender la última muerte en mi cuerpo y la primera que se dará después en los otros, en los de mis padres, que rozarán la dulce y acolchada locura, que se preguntarán por qué su egoísmo no les permitió escuchar las tentativas y añagazas de la Dama Gris, que penetró en mi estancia con el traicionero viento, por qué ellos fueros soberbios y creyeron que el mundo latía en sus pulsiones acompasadas, si el mundo siempre está afuera, en lo que no es esta confortable y cálida casa del West End londinense, si el mundo no se filma en blanco y negro, sino en el color del viento y en la frágil constancia de la nieve.

Y yo caigo, yo sigo cayendo a lo largo de los segundos, los minutos y las horas a través de toda su lacerante eternidad psíquica y su agónica destrucción corpórea, y ellos siguen allí inconscientes, atrapados en aquel blanco y negro posmoderno, y yo, en esos breves segundos, tuve el mundo en mis manos: el pulso del viento y la pureza de la nieve intacta, el recuerdo de la inconsciencia y la miseria de los cuerpos. Supe lo que era el mundo o la traición, supe lo que era  la vida con sólo un año y medio de existencia.

PETRUS ROMANUS

MIS SECUENCIAS FAVORITAS: Créditos iniciales de BALADA TRISTE DE TROMPETA (2010, Álex de la Iglesia)

Éste es un claro ejemplo de la fuerza que poseen algunos títulos de crédito para adentrarnos en la historia de lleno. Es la función de los créditos inciciales de Balada triste de trompeta. De la Iglesia los utiliza como un elemento narrativo más de forma muy original, utilizando unas poderosas imágenes muy significativas de la Historia de España y del folclore popular (desde su lado oscuro) que contienen toda la esencia del film: desde la Semana Santa andaluza hasta imágenes de la Guerra Civil Española y del régimen franquista, sin olvidar la imagen de un payaso equiparada a los monstruos de la Universal. Y como fondo musical una saeta que más bien parece una agonía. Magistral.

EDUARDO M. MUÑOZ

MIS SECUENCIAS FAVORITAS: MARNIE, LA LADRONA (1964, Alfred Hitchcock)

Tenemos el placer de presentaros una nueva sección de nuestro blog. La hemos titulado Mis secuencias favoritas, y es un espacio en el que temporalmente os enseñaremos esas secuencias míticas que hacen grande a una película, de las que siempre guardamos un grato recuerdo y que para un aficionado al cine son la razón de su condición como cinéfilo. Las secuencias de nuestra vida, en definitiva. En unas líneas analizaremos y expresaremos lo que significa para nosotros la secuencia en cuestión. Hemos querido empezar con un famoso fragmento del film de 1964 Marnie la ladrona, una de las últimas joyas de Hitchcock.

Marnie (Tippi Hedren) es una bella mujer que sufre un desorden psicológico debido a un trauma infantil que le hace ser una ladrona compulsiva. La escena que he elegido resume de forma extraordinaria lo que es el suspense en Alfred Hitchcock. El maestro muestra cómo Marnie se queda escondida en el baño de la oficina donde trabaja y espera a quedarse sola para salir y efectuar un robo en la caja fuerte. El murmullo de las mujeres termina y Hitchcock no utiliza banda sonora alguna, sólo el silencio. La protagonista sabe que está sola y sale de su escondite. Desde su punto de vista sabemos que no hay nadie en la oficina. Se puede cometer el robo.

Gracias a una llave que ya poseía, abre un cajón y mira la combinación para abrir la caja fuerte, en plano detalle. Se aproxima a ésta, observamos que está nerviosa porque teme que la descubran, y Hitchcock hace uso de un plano dividido en dos partes. A la derecha del mismo está Marnie abriendo la caja fuerte y, a la izquierda, ¡sorpresa!, una limpiadora que friega el suelo y que sirve de elemento para crear suspense con el que no contaba la protagonista. Con dicho plano, el espectador conoce más detalles de la situación que Marnie. Eso era el suspense en Hitchcock. Todo ello sin banda sonora ni elementos tramposos, sólo actores y puesta en cuadro.

Marnie, cuando ha efectuado el robo, descubre a la limpiadora y en primer plano descubrimos su sorpresa. Qué gran actriz era Tippi Hedren. A continuación, un plano subjetivo nos dice que la salvación de Marnie es salir pitando escaleras abajo, pero tiene que hacerlo sin ser descubierta. ¿Cómo? Sólo puede hacerlo quitándose los zapatos para no hacer ruido. Lo hace y se los guarda en los bolsillos de su abrigo. Parece que ya está todo salvado pero no es así. El maestro Hitchcock exprime la situación hasta el final y los espectadores estamos con el alma en vilo, mordiéndonos las uñas. Uno de los zapatos empieza a resbalar del bolsillo y caerá al suelo, haciendo un ruido terrible. Esto no lo sabe Marnie, pero sí nosotros.

¡Bom! El zapato se cae. Y ante tanto silencio parece que ha caído una bomba. Ya está. La han descubierto e irá a la cárcel. Aún así Marnie observa que la limpiadora no se ha dado cuenta de nada. Es un milagro. Se va escaleras abajo y se escapa. Pero no olvidemos que Hitchcock era un bromista. Es entonces cuando gracias a otro personaje que entra en escena descubrimos que la limpiadora es sorda. ¡Qué lección de cine, por el amor de Dios!

EDUARDO M. MUÑOZ